VIAGGIO NEL FUTURISMO, CON BENEDETTA E LE ALTRE

Nel centenario futurista, riteniamo possa essere utile far conoscere, o richiamare alla memoria, l’attività delle donne artiste che hanno accompagnato questo movimento e che molto spesso sono finite nella soffitta della Storia.

C’è, ancora, chi si stupisce che siano esistite futuriste con la e finale, nonostante i pioneristici studi di Claudia Salaris (Le futuriste. Donne e letteratura d’avanguardia in Italia, 1982), nonché quelli della critica d’arte Lea Vergine che si era posta sulle tracce di quel “continente abbandonato” che era stato il versante femminile della pittura del Novecento, dando ampio spazio, in una mostra dell’80, a quelle artiste il cui apporto al dibattito teorico e al patrimonio culturale ed estetico del futurismo aveva retto alla prospettiva storica.

L’altra metà dell’Avanguardia, era questo il titolo della mostra che avrebbe segnato uno spartiacque nella storia dell’arte, rompendo il rigido schema a senso unico che escludeva la creatività femminile nel campo delle arti figurative. Fu accompagnata da un catalogo, riproposto recentemente per i tipi de Il Saggiatore: ancora oggi la più importante e citata fonte di conoscenza e studio per le artiste di quel periodo.

Ad essa seguirà, quasi vent’anni dopo, il libro di due studiose, Mirella Bentivoglio e Franca Zoccoli, Le Futuriste italiane, recentemente riproposto (De Luca ed.).

Il Futurismo, fin dal primo Manifesto, aveva ribadito il proprio disprezzo per la donna. Scrive, a questo proposito, Giovanni Lista, che le pagine iniziali della favola gastro-allegorica “Roi Bombance”, a firma di Marinetti, dovrebbero essere citate per intero per illustrare come alle origini del Futurismo ci fosse l’ideologia addirittura medievale, oltre che criptofascista, del “tota mulier in utero”.

Eppure il movimento è stato un polo d’attrazione per molte donne che nel suo modernismo hanno visto, oltre che un modo per superare gli stilemi della tradizionale espressività femminile, anche una via d’uscita dai codici di comportamento acquisiti.

Fu Valentine de Saint-Point una tra le prime ad aderire al movimento. Autrice del Manifesto della Donna Futurista e del Manifesto Futurista della Lussuria del 1913, pur restando legata ad un’ideologia femminista profondamente reazionaria, seppe prendere posizione, anche a livello comportamentale, per una completa emancipazione erotica della donna.

Contemporaneamente Mina Loy (nascosta in tanti anagrammi del suo nome, Mina Lyo, Anim Yol), ricca ed eclettica artista inglese, designer, pittrice, scrittrice di poesie apprezzata da Pound ed Eliot, subì il fascino maschilista e guerrafondaio del movimento e dei suoi due leaders, Marinetti e Papini coi quali intrecciò un rapporto letterario ed amoroso.

Autrice di un radicale Feminist Manifesto, giudicata dal Sunday Times di New York l’emblema della “Donna Moderna”, abbandonerà, come Valentine, il Futurismo dopo la sua irregimentazione fascista.

Forse la celebrazione del centenario può essere utile per la riscoperta o, magari, la riedizione di opere di scrittrici e poetesse italiane come Laura Serra, Pina Bacci, Dina Cucini, Laura Ginanni che ha rivoluzionato la tradizionale scrittura al femminile con la creazione di una prosa cerebrale, insieme riflessiva e lirica.

O potrà aprire nuovi spazi per dare visibilità a pittrici di talento poco note. Ecco, tra queste, Benedetta (si firmerà sempre con il solo nome).

Benedetta Cappa, geniale ma schiva moglie e compagna d’avventura del leader Marinetti; di sicuro la voce più originale e robusta fra le tante voci di donne. Artista totale: scrittrice, pittrice (allieva di Balla), scenografa, sperimentatrice di metascritture futuriste e teorica d’arte, Benedetta è figura di spicco nell’ambiente culturale della Roma degli anni Venti-Trenta. Appassionata di discipline teosofiche, sostenitrice entusiasta della pedagogia montessoriana, contribuisce, insieme al marito, a fare della propria casa, in piazza Adriana, il centro ideale e organizzativo del Futurismo romano.

Capace di scrivere romanzi le cui protagoniste rifiutano di lasciarsi andare all’amore per timore di perdere la propria identità, oppure di ideare quadri in cui una tavolozza, dalle raffinate tinte pastello, serve per esaltare sulla tela il tema della velocità o quello del volo visto come metafora di una tensione interiore protesa verso i luoghi sconosciuti dell’oltre.

Di Benedetta, della sua opera di scrittrice, nonché di pittrice, si è già parlato, qualche anno fa sulle pagine di questa rivista (rispettivamente in Leggere Donna, n° 88, sett.-ott. 2000; n° 95, nov.-dic. 2001).

Il Futurismo sarà un polo d’attrazione anche per la folignate Leandra Cominazzini, la milanese Alma Fidora, la toscana Marisa Mori, le straniere, residenti in Italia, Rougena Zatkova, Edith von Haynau, che si firma con lo pseudonimo di Rosa Rosà.

Pittrici, come Benedetta, sono donne dinamiche che operano soprattutto nel periodo cosiddetto del Secondo Futurismo, frequentano circoli futuristi, partecipano a mostre aggiudicandosi premi, si occupano di moda, realizzano disegni per stoffe, copertine per libri, manifesti, e si interessano anche di altri settori: di ceramica e vetro dipinti. La loro attività ben si inserisce in quel programma di “ricostruzione futurista dell’universo”, esposto nel Manifesto di Balla e Depero, che estende l’intervento creativo dal limite tradizionale dell’opera singola allo spazio del vissuto quotidiano sia pubblico che privato.

Multiforme sarà anche l’attività di Rougena, compagna di Arturo Cappa, che spazia dalla costruzione di tavole tattili ad allestimenti di collage, sondando le possibilità combinatorie di oggetti di scarto, alla creazione di quadri in cui si riflettono le intime tensioni di stati d’animo.

È di Marisa Mori la firma sul Manifesto della II Quadriennale, a Roma, nel 1935; un’opera che si distingue per l’elegante cromatismo, per il libero e festoso incontro di colori timbrici, rossi, verdi e azzurri. Conoscere questa artista significa conoscere l’itinerario di una donna che, in un arco temporale molto ampio, si caratterizza per esperienze di vita e di lavoro molteplici: dall’esordio presso la Scuola di Felice Casorati, all’adesione, per quasi un decennio, ai modi della pittura futurista, al successivo, definitivo distacco dal movimento intorno agli anni Quaranta, e ancora agli interessi per la storia del costume che insegnerà, nel dopoguerra, a Firenze.

Non sarebbe fuor di luogo considerare i casi in cui l’iniziativa delle donne ha prodotto un intervento di valore storico. Fu una donna, Anita Malfatti, a introdurre ufficialmente, in Brasile, il verbo futurista. Ugualmente, a Mosca, Eudoxie Losseff apriva i suoi salotti per la declamazione dei poemi marinettiani.

La mostra, che si è appena inaugurata a Rovereto, dedicata alle Avanguardie a confronto, offre anche lo spunto per una riflessione sul ruolo di primissimo piano rivestito dalle artiste russe nel movimento futurista. Se ne potrebbe parlare in un prossimo intervento.

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere-Donna n° 139, 2009, pag. 35

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FUTURISMO IN RUSSIA: LE “AMAZZONI” DELL’AVANGUARDIA

Le strade sono i nostri pennelli, le piazze sono le nostre tavolozze..Fuciliamo l’anticaglia con i pezzi da cento pollici delle nostre gole” scriveva Majakovskij nel 1912 in Schiaffo al gusto corrente, il manifesto del Futurismo russo.

Mestoli colorati all’occhiello e panciotti fluorescenti, volti segnati da arabeschi di antichissima tradizione caucasica e mediorientale. Sono i budetljane – gente del futuro – che si battono contro l’accademia, le regole, il sistema, una cultura che appare sganciata dalla realtà del progresso e della vita moderna. Saranno molto fermi nel difendere la propria indipendenza dai colleghi italiani e cercheranno, in alcuni casi, di affermare una priorità che le date non consentono di sostenere.

Eppure, tra i debiti contratti con lo Straniero ci saranno l’antiaccademismo, la bellicosa volontà antipassatista, la pratica dell’epatage, l’arte di “far manifesti”, i presupposti intuizionistici di una nuova espressività.

Durante il suo viaggio in Russia, dove arrivò nel gennaio del 1914, Marinetti non colpì certo le simpatie degli ambienti futuristi russi. “Spero che lo spirito di indipendenza dei moscoviti raffreddi le vostre manie di dittatore”. Così scriveva Il’ja Zdanevič, teorico del Futurismo russo.

Il pubblico, al contrario, accoglieva le conferenze del nostro Marinetti con vere e proprie ovazioni, rapito dalle superbe performances delle sue declamazioni, dalle movenze di quella figura gesticolante sul podio. Interi pacchi di lettere e bigliettini profumati gli inviavano, in albergo, le signore per nulla spaventate dalle sue veementi bordate misogine.

Seppure il gentil sesso è l’argomento principale delle sue memorie, Marinetti non commenta mai il fatto che metà degli esponenti del Futurismo russo fossero donne.

Le Amazzoni, così battezzate da un poeta del loro tempo, sono esponenti della nobiltà o della buona borghesia urbana, si muovono sullo sfondo del mondo dorato di San Pietroburgo o della boheme moscovita godendo di una libertà che contrasta con l’arretratezza in cui vive la maggioranza di russi nelle campagne. Molte di loro viaggiano lungamente in Europa e visitano i maggiori musei. Lavorano indisturbate al fianco dei loro compagni, da pari a pari, senza sudditanze, creando opere di grande forza e intensità, rappresentative delle varie correnti delle avanguardie russe.

Natalia Goncarova fu l’apripista, sia per l’età che per lo spirito ribelle. La sua poetica pittorica si esprime nella pluralità, tra arcaicità e una modernità che non cancella la preziosa eredità delle tradizioni indigene. Studia il folklore e le icone. Si interessa alle diverse forme di arte applicata, dai pizzi ai ricami; in particolare alle stampe popolari, i lubki, xilografie monocrome o acquarellate, e li riproduce in alcuni dei più famosi almanacchi futuristi.

I suoi interessi in pittura la portano a tentare strade diverse: dal neoprimitivismo delle scene campestri, al Raggismo, alle tele vivacemente colorate in cui appare evidente il debito con Cubismo e Futurismo.

Le altre non sono da meno. Varvara Stepanova, compagna di Rodcenko, è autrice di poesia visiva ante-litteram in cui le parole in libertà futuriste si intrecciano a scintille di colore.

Nadežda Udal’cova, prediletta da Malevič, autrice di manifesti radicali in difesa dell’arte contemporanea, è stata allieva, insieme a Ljubov Popova, a Parigi, dell’Académie de la Palette dove si avvicina al cubismo.

Olga Rožanova saprà distinguersi nel settore dell’almanacco futurista, libro-oggetto visivo in cui i problemi del colore e del materiale costretti nelle due dimensioni esigono soluzioni più sottili che non il quadro.

E poi c’è Aleksandra Ekster, amica di Braque, Picasso, Apollinaire, scenografa, attiva nel campo della moda e delle decorazioni di interni, apprezzata cubo-futurista per i suoi quadri intrisi di un colore intenso e fisico, quasi sensuale.

Ad eccezione della Stepanova sono tutte presenti nella mostra Futurismo 100, in corso al Mart di Rovereto. Conoscere queste artiste aiuta certamente a ricomporre il mosaico della cultura figurativa di quegli anni straordinari e rivoluzionari che furono gli anni delle Avanguardie Europee nel primo Novecento.

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere-Donna n° 139, 2009, pag. 38

GRACE HARTIGAN E LA NUOVA PITTURA AMERICANA

COLLEZIONE PEGGY GUGGENHEIM: ARCA, CHIESA DI SAN MARCO, VERCELLI 21.11.2008-1.3.2009

Come travolti da un tornado di energie, di dinamismo, di colori accesi che sembrano esplodere verso i margini al di fuori della tela, così ci siamo sentiti muovendoci nelle sale della bellissima ex-chiesa dugentesca di San Marco, a Vercelli. Qui Luca Massimo Barbero ha allestito una splendida mostra dedicata a “Peggy Guggenheim e la nuova pittura americana” a quegli artisti che Peggy Guggenheim fece conoscere al pubblico, negli anni compresi fra il 1943 e il 1947, nella sua galleria di New York “Art of this Century” e, successivamente, nelle mostre organizzate al suo rientro in Europa. Oltre cinquanta opere concesse in prestito dalle collezioni veneziane e newyorchesi dei musei Guggenheim (Cat. Giunti).

Abbiamo usato, non a caso, il termine “tornado”, mutuandolo dal titolo di un’opera del critico d’arte Germano Celant “Tornado americano”, data recentemente alle stampe, per sottolineare la forza innovatrice e creatrice di una delle avanguardie più caratterizzanti dell’epoca moderna che si impegnò a ridefinire il contenuto dell’arte e le sue componenti di critica e consapevolezza sociale, sviluppando una serie di tecniche e formati innovativi.

Parliamo dei protagonisti della prima generazione della nuova pittura americana, come Still, Rothko, Pollock, Gorky, Baziotes, de Kooning, Pousette-Dart, Motherwell, Gottlieb, Franz Kline, che fecero parte del gruppo de “Gli Irascibili”, spesso considerati il nucleo fondante della pittura astratta americana, ma anche Marca Relli, Tworkov, Hofmann, Francis, Seliger, Morris Louis, William Congdon, Grace Hartigan.

Sarebbero diventati, pur nei limiti delle diversità individuali della propria produzione, un movimento denominato “espressionismo astratto”, con un termine usato per la prima volta, nel 1917 da Apollinaire riguardo a Kandinsky e poi, ancora, da Robert Coates nel 1947. Un movimento che conoscerà diverse evoluzioni pittoriche: verso il color field (a campi di colore – Rothko ne fu uno dei principali protagonisti); verso l’action panting, la pittura d’azione, con una definizione di Harold Rosemberg, fino alla tecnica del dripping (gocciolamento) che ne costituisce il passo estremo più vistoso.

Diverse sono le chiavi di lettura che questa mostra ha offerto; prima, fra tutte, quella che consente di percepire la crescita potente e polifonica di diverse personalità.

Star della mostra è stato certamente Pollock. Presente con ben sedici opere utili a fornire una visione complessiva dell’attività di questo artista così difficile da sintetizzare con una semplice formula (si è spesso atteggiato a rude pioniere del Wyoming anche se il suo background era assai più colto di quanto facesse intendere): dagli esordi legati all’immaginario surreale, alla graduale eliminazione di ogni residuo figurale, all’utilizzo della tecnica del dripping.

Non sono stati certo di secondaria importanza gli europei americanizzati: il tedesco Hans Hofmann, l’armeno Arschile Gorky, il polacco Jack Tworkov, l’olandese Willem de Kooning (il “re”, in olandese), considerato l’action pointer per eccellenza da Harold Rosemberg, presente con quadri dalla luminosità cromatica sempre più esplosiva, ad effetto di pittura all over (letteralmente dappertutto) che arriva a coprire l’intera superficie.

Parallele al percorso della vita sono state presentate le opere di Marc Rothko, dalle tecniche e iconografie di matrice surrealista alle graduali evoluzioni verso larghe ed evocative stesure cromatiche che ne fanno uno dei principali protagonisti della pittura color field: dalle esplosioni di colori di viola, giallo, rosso ai cosiddetti Dipinti neri, sul tema dell’incombere della morte che condurrà l’artista al suicidio, nel 1970.

Un’ansia esistenziale che diventa epocale in “Elogio per la Repubblica Spagnola” di Robert Motherwell, in cui il colore nero, che si alterna tra forme ovali e bande verticali, diventa simbolo della sofferenza umana causata dalla guerra; un’ansia che si ripropone nell’intensa densità materica di “L’Atomo un mondo nuovo” di Pousette-Dart, in cui è evidente la coscienza della mortalità connessa alle potenzialità distruttrici dell’atomica.

Un interessante incontro, per chi ancora non la conoscesse, la mostra ha offerto con Grace Hartigan, un’americana del New Jersey, classe 1922. La sua “Irlanda” un olio su tela di grande formato, insieme a “Elogio per la Repubblica Spagnola” e a “Sarabanda” di Morris Louis, orchestra, in un grandioso finale, la conclusione della mostra.

L’opera, che fu acquistata da Peggy Guggheneim nel 1959, fa parte di una serie di lavori legati all’esperienza dei viaggi, compiuti dall’artista in Europa, e si caratterizza per le sue cromie intense, per la sua spazialità dilatata: evocazione, più che rappresentazione, del luogo.

L’abbiamo ammirata, recentemente in Italia, in occasione della mostra collettiva “Action Painting. Arte Americana 1940-1970” allestita a Modena dal novembre 2004 al febbraio 2005.

Grace Hartigan, l’unica donna tra i diciassette artisti scelti per partecipare, tra il 1958 e il 1959, alla prestigiosa mostra “The New American Painting”, è stata insegnante al Maryland Institute College of Art dove ha diretto il Graduate Program di pittura.

Temi ricorrenti nella sua produzione, come in quella di altri espressionisti dell’epoca, le grandi realtà urbane degli Stati Uniti rappresentate attraverso figurazioni completamente risolte in superficie, senza illusione di profondità o sviluppo narrativo.

Grace Hartigan è scomparsa qualche settimana dopo l’inaugurazione della mostra a Vercelli. Di sé ha lasciato scritto: “Desidero un’arte che non sia né astratta né realistica”. Parole che sembrano rendere omaggio all’arte di Willem de Kooning, che fu per lei un notevole punto di riferimento.

È stata questa di Vercelli la seconda tappa di un progetto triennale che si propone di rileggere la vita di Peggy attraverso la sua raccolta, i suoi artisti; la seconda tappa dopo l’esordio dello scorso anno, dedicato al Surrealismo “Peggy Guggenheim e l’immaginario surrealista”.

Entrambe hanno offerto una seconda chiave di lettura finalizzata ad evidenziare l’impegno culturale di questa straordinaria collezionista e mecenate quale è stata Peggy Guggenheim. Instancabile e generosa nel promuovere la conoscenza degli sviluppi più recenti dell’arte moderna non solo attraverso l’organizzazione di mostre ma anche attraverso un vasto, seppure poco conosciuto, programma di donazioni di opere di molti artisti (circa settanta) a collezioni pubbliche importanti.

Quando si scrive di Peggy è importante ascoltare il proprio istinto. Non ascoltare i critici. Cosa ne sanno? Quello che si dovrebbe dire di Peggy è semplicemente che lo ha fatto. Che, a prescindere dalle motivazioni, lei l’ha fatto”. Con queste parole Lee Krasner definiva questa donna che ha avuto un ruolo importante nella storia dell’arte del XX secolo.

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere-Donna n° 140, 2009, pag. 39

Gončarova

“L’immagine esteriore della Gončarova. La prima cosa: coraggio virile…La franchezza dei lineamenti e dello sguardo, la serietà- oh non severità- di tutta la fisionomia. Una persona che prende tutto sul serio. Quasi senza un sorriso, ma quando il sorriso c’è- incantevole”. Così Marina Cvetaeva scrive in un saggio biografico-critico, dedicato alla pittrice russa Natalija Gončarova da lei conosciuta, a Parigi, nel 1928. Quel sorriso incantevole, che tanto ha colpito la poetessa , è il sorriso che compare in una bella foto del 1910 che mostra la pittrice ventinovenne, con i capelli che le incorniciano il viso, raccolti sulla nuca, gli occhi teneri e profondi. Affascinante.

Pronipote della moglie del poeta A.Puskin, la Gončarova ha ricoperto un ruolo di primissimo piano in tutte le correnti pittoriche delle avanguardie russe dei primi del Novecento, ed ha saputo dare voce e corpo alla creatività femminile.

Nasce nel 1881, da una famiglia di architetti, a Negaevo, presso Tula, nel territorio del Nord della Grande Russia che comprende Mosca e S. Pietroburgo. Trasferitasi successivamente a Mosca, si iscrive all’Università ma, interrotti ben presto gli studi universitari, frequenta i corsi di scultura presso l’Istituto di pittura, scultura e architettura di Mosca. Decisivo, nel 1900, l’incontro con Michail Larionov, un vitale, esuberante giovane, figlio della Russia Meridionale, delle regioni che si estendono intorno al Mar Nero, dalla Moldavia all’Ucraina, promotore e teorico infaticabile e brillante del rinnovamento artistico russo. Natalija lascia per sempre la scultura e si dedica alla pittura.

Dalla formazione artistica in comune con Larionov alla convivenza il passo è breve. La loro è la prima delle numerose coppie di artisti dell’avanguardia russa, sicuramente la prima ad arrivare al successo. E se Larionov ricoprirà il ruolo incontrastato come leader, almeno fino al 1912-13, dei “pittori di sinistra”, Natalija saprà lavorare, al fianco del suo compagno, da pari a pari, senza sudditanze.

Nel corso di anni vertiginosi, dal 1905 al 1913, negli anni della estrema età zarista, contribuiscono a far conoscere l’arte francese contemporanea, portando per la prima volta in Russia le opere di Gauguin, Van Gogh, Cezanne, Matisse; organizzano e partecipano a mostre, creano un’associazione di artisti denominata “Fante di quadri”.

“Le strade sono i nostri pennelli, le piazze sono le nostre tavolozze…. Fuciliamo l’anticaglia con i pezzi da cento pollici delle nostre gole”. Così scriveva Majakovsky, nel 1912, in Schiaffo al gusto corrente, il manifesto del futurismo russo. Mestoli colorati all’occhiello, volti segnati da arabeschi di antichissima tradizione caucasica. Eccentriche vaghezze per stupire aristocratici e benpensanti. Natalija ostenta comportamenti trasgressivi, convive apertamente con Larionov, si esibisce con volto e seni dipinti e ama interagire con il pubblico in performance provocatorie che le guadagnano un successo incredibile e grande attenzione della stampa.

I suoi interessi, in pittura, spaziano, animati da una “fame” di esperienze, che la portano a tentare strade diverse, a pervenire ad esiti coraggiosamente eclettici: dal neoprimitivismo fascinoso delle scene campestri (La falciatura, La raccolta del fieno, Il ritorno dai campi), alle interpretazioni originali del Raggismo, teorizzato da Larionov (Signora con cappello, I gatti, Ritratto di Larionov),ai giochi di superfici frammentate, vivacemente colorate, in cui appare evidente il debito con cubismo e futurismo (Spagnola cubista, Vaso di fiori).

La sua poetica pittorica si esprime nella pluralità, lungo i percorsi fertili che attraversano arcaicità e modernità. Una “modernità” che, però, non cancella la preziosa eredità delle tradizioni indigene. L’artista difende e sostiene, spesso in polemica con i suoi stessi compagni d’avventura, la forza e la continuità dell’identità profondamente russa. Viaggia per le campagne, studiando il folklore e le icone. S’interessa alle diverse forme di arte applicata, dai pizzi ai ricami. In particolare alle stampe popolari, i lubki, xilografie monocrome o acquarellate, utilizzate dai cantastorie per le loro narrazioni o per illustrare testi di fiabe e leggende e li riproduce in alcuni dei più famosi almanacchi futuristi. Sono interessi che hanno radici nei ricordi indelebili dell’infanzia, trascorsa in campagna, nelle proprietà della nonna, dove iniziò a interessarsi ai costumi e alle usanze dei contadini, ma anche trovano motivazione nella nuova consapevolezza patriottica della ricchezza delle proprie tradizioni nazionali. Interessi che si rispecchiano nelle teorie elaborate dallo storico delle tradizioni artistiche popolari russe, Aleksandr Nekrasov, condivise da molti esponenti dell’avanguardia europea; si pensi a Kandinsky che, in quegli stessi anni, fa oggetto delle sue riflessioni il richiamo al folklore e al primitivismo, dandone ampia visibilità nell’Almanacco del Blaue Reiter.

Nel 1912 Kandinsky la invita, insieme a Larionov e a Majakovsky, a rappresentare la Russia nella seconda e ultima mostra del “Blaue Reiter”, inaugurata a Monaco il 12 febbraio. Denominata la “Mostra dell’arte del bianco e nero”presentava xilografie, lineografie, acqueforti e disegni, offrendo un panorama sorprendentemente completo degli indirizzi artistici contemporanei, dalla Russia alla Francia, alla Germania, alla Svizzera.

Ormai la Gončarova è artista di fama internazionale, una fama che si consolida, ulteriormente, nell’anno successivo, a Mosca dove allestisce la sua prima personale, con più di settecento opere che testimoniano la sua infaticabile attività. Presenta anche 57 schizzi per ricami, a dimostrazione di come ispirazione e ragioni radicali di cambiamento venissero cercate attingendo alle radici profonde della propria identità nazionale.

Il corso della sua vita sta per cambiare. Djaghilev, direttore creativo dei Balletti Russi, che è rimasto fortemente impressionato dalla mostra, la invita a realizzare i costumi e le scene di Le Coq d’or, di Rimskij-Korsakov, per la sua compagnia, a Parigi. La prima del 21 maggio 1914, a Parigi, è un successo. Evidenzia la portata rivoluzionaria delle teorie di Djaghilev, incentrate sulla forte accentuazione dei valori visivi. Conferma, altresì, il talento della Gončarova, come costumista e scenografa che, per quest’opera, ha recuperato tutto lo splendore del repertorio folklorico contadino e degli antichi costumi degli zar e dei boiardi. La sua prolifica ricchezza creativa sembra non esaurirsi mai. Si susseguono, a ritmo continuo, lavori per messe in scena e realizzazioni di costumi: dal Ventaglio di Goldoni, al Sadko, l’antica leggenda russa del menestrello di Novgorod e della bellissima principessa Volkhova , ai progetti di balletti con musiche spagnole (Triana, España, Rapsodie Espagnole), agli allestimenti più famosi di Les Noces di Stravinsky, Parigi 1923, e di L’Uccello di fuoco, Londra 1926.

Marina Cvetaeva distingue l’opera dell’artista in due fasi, la “Russia” e il “Dopo Russia”, segnata, quest’ultima, dalla decisione di vivere in Francia (diventerà cittadina francese nel 1938), di collaborare con Djaghilev e i suoi Balletti, di concentrarsi nell’attività di scenografa. “ Un’attività impegnativa che – scrive Richard Peduzzi, direttore dell’Accademia di Francia a Roma,- “collega” il cielo e la terra: soltanto la natura può organizzare da sola il suo spazio, e quando l’uomo vi si cimenta, lo fa al prezzo di una tale fatica che posso capire come alcuni non siano in grado di sopportarla a lungo”. Non sembra questo il caso della Gončarova che continuerà l’attività di scenografa, anche dopo la morte di Djaghilev (1929) fino al 1956. E mentre continua l’attività di scenografa e costumista, si mette alla prova con un lavoro nuovo per lei, quello di decoratrice di interni e personalizza l’ingresso dell’abitazione parigina del direttore d’orchestra S. Kusevickij con ben 11 pannelli sul tema del balletto. Produce illustrazioni per libri e non smette di dipingere trovando nuova ispirazione nell’arte popolare spagnola scoperta nel 1916, in occasione di un viaggio in Spagna. Nasce il ciclo delle Spagnole, di impianto decisamente cubista, in cui il tema della donna spagnola, chiusa nella mantilla, trova diverse declinazioni nell’uso del colore: dai toni nero-bruno chiaro-grigio-marrone della Spagnola in grigio, alle esplosioni di rossi-azzurri-gialli dei variopinti costumi iberici Danzatrice Spagnola n° 1.

Intanto, nel 1919, si stabilisce, insieme a Larionov, con cui si sposerà soltanto nel 1955, a Parigi, in rue de Seine (oggi rue Jaques Callot) e questa sarà la sua residenza definitiva. La Parigi in cui si trova a vivere è una città internazionale, un crocevia culturale che strega intere generazioni di artisti provenienti dall’Europa e dalle Americhe. E’la Parigi mondana dove il sarto Paul Poiret veste Peggy Guggenheim e Tarsila do Amaral, dove Sonia Delaunay ha aperto il suo Atelier Simultanè dando un nuovo impulso alla moda e all’arredamento. Qui Larionov e Gončarova incontrano il poeta georgiano Iliasz Zdanevic, inventore del linguaggio zaum, che crea l’Association Tchérez intorno alla quale si raccolgono scrittori e artisti russi residenti a Parigi.

Poco interessata a promuovere la vendita dei suoi dipinti né ad apparire sulla scena artistica parigina, la pittrice sarà messa in disparte dalla critica ufficiale dopo la morte di Djaghilev.

Muore a Parigi nel 1962. Un anno prima della sua morte il British Art Council dedica a lei e a Larionov una retrospettiva che comprende, oltre ai dipinti, anche i disegni per scenografie. Da quella data la sua presenza alle esposizioni internazionali si fa pressochè costante. Memorabile resta la mostra di Venezia (Collezione Peggy Guggenheim , 2000) che offrì ricchi spunti di riflessione sul ruolo di primissimo piano, rivestito dalle donne negli anni delle avanguardie russe:.Alexandra Ekster , Varvara Stepanova, Nadežda Udal’cova, Ljubov Popova, Olga Rožanova. Sono le magnifiche Amazzoni, (così battezzate da un poeta del loro tempo), le artiste che seppero creare opere di grande forza e intensità, lo sfondo mitico e coraggioso su cui la Gončarova emerge quale apripista sia per l’età che per lo spirito ribelle.

L’ultima mostra, in ordine di tempo, l’esposizione al Mart di Rovereto “La danza delle Avanguardie” (cfr. Leggere-Donna, n° 121, marzo-aprile 2006), consente di osservare da vicino il percorso, forse, meno conosciuto della Gončarova, quello di scenografa e costumista. Una scelta di bozzetti, costumi, scenografie provenienti dalle collezioni di musei e gallerie d’Europa, prima fra tutti la Galleria Tretjakov di Mosca che raccoglie il meglio della pittura russa dal secondo 800 in poi. Acquerelli, guache, tempere, carboncini, costumi testimoniano il periodo dell’attività creativa dal 1913 al 1926, un mondo in cui si dispiega, come scrisse Apollinaire, “il sontuoso tesoro di forme e di colori che solo l’Oriente aveva potuto regalarle”.

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere-Donna n° 122, 2006, pp. 35-36