Marianne Werefkin

Marianne Werefkin è una figura internazionale dell’arte moderna che ha lasciato un’impronta nella storia delle avanguardie dell’Europa occidentale; un’artista che, dimenticata dalla critica per anni, oggi appare, finalmente, come una delle voci significative che ebbero un ruolo di primo piano nello sviluppo dell’arte moderna.

Se ne è parlato recentemente in una mostra al “Museo di Roma in Trastevere”, curata da Mara Folini e Federica Pirani. I loro sguardi di donne hanno indagato sul percorso artistico di una donna sulla quale ha pesato quel pregiudizio, che purtroppo si tramanda di generazione in generazione, e che si lascia agevolmente rispecchiare in una affermazione di Hans Hildebrandt “L’arte prodotta dalle donne…fa solo da corollario a quella prodotta dagli uomini”.

A questo pregiudizio ha risposto, negli ultimi decenni del secolo scorso fino ad oggi, la critica dell’arte, prevalentemente di firma al femminile, attraverso ricerche di documenti e di opere con cui riconoscere la valenza di questa artista. Ci riferiamo agli studi, più datati, di Brigitte Salmen, a quelli più recenti di Laima Lauckaité, basati su documenti provenienti dal Dipartimento dei manoscritti e libri rari della Biblioteca Nazionale Vilnius, a quelli di Mara Folini, curatrice del Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona, che da tempo indaga sull’attività di Marianne come pittrice e teorica dell’arte (ricordiamo, tra i suoi numerosi contributi ai cataloghi delle mostre, quello relativo alla mostra che si tenne a Reggio Emilia nel 2001, la prima monografica dedicata, in Italia, a Marianne Werefkin).

Nata a Tula, in Lituania, nel 1860, in una famiglia dell’alta nobiltà russa, Marianne aveva dimostrato il suo talento da quando, a Mosca, allieva di Iljia Repin, si era rivelata come l’astro nascente del Realismo russo, meritandosi il soprannome di “Rembrandt russo”. Un ritratto, eseguito nel 1893, ce la presenta sicura di sé, con il braccio sinistro poggiato sul fianco quasi in senso di sfida, ulteriormente evidenziata dal gesto della mano destra che sorregge il pennello. Proprio quella mano che, rimasta gravemente menomata in un incidente di caccia, non le impedirà di svolgere la sua attività di pittrice.

Decisivo l’anno 1896 che segna un momento di svolta profonda: il trasferimento a Monaco di Baviera insieme a Alexej von Jawlensky, che sarà il suo compagno di vita, in una unione che sarà molto tormentata, fino alla separazione avvenuta nel 1921. A Monaco, il suo “salotto rosa” diventa un centro intellettuale importante in cui si dibattono i temi della cultura simbolista, ci si interessa della psicanalisi e della teosofia, si inneggia a “un’arte dell’emozione”, in contrapposizione all’accademismo imperante.

E intanto comincia la stagione dei grandi viaggi: a Venezia e, successivamente, in Normandia nel 1903, a Parigi, in Bretagna ,sulle tracce di Gauguin e dei Nabis, e ancora in Provenza, sulle tracce di Van Gogh, Cezanne e Matisse. Furono viaggi che le dischiusero nuovi orizzonti avvicinandola dapprima a una diversa concezione del colore inteso come veicolo della luce e poi ad una pittura piatta ridotta alle forme essenziali.

E ancora i soggiorni a Murnau, nell’alta Baviera, con Kandinsky e la sua compagna Gabriele Münter. Con loro, nel 1909, parteciperà alla fondazione della Nuova Associazione degli artisti di Monaco di Baviera in cui ebbe un ruolo di primo piano e, successivamente, nel 1911, al Blaue Reiter, contribuendo alla creazione della nuova corrente espressionista che sarà definita “espressionismo lirico” per distinguerlo da quello, a carattere più sociale, della Brücke di Dresda. Sarà lei, come afferma Franz Marc, l’anima di tutta l’impresa; lei il “Cavaliere azzurro”, come la definirà la scrittrice Else Lasker-Schüler.

Eppure, pur mostrando intima affinità con l’animo di Kandinsky nel sottolineare come il problema di un’arte nuova si fondasse sul problema del soggetto dell’artista che crea, Marianne non compirà mai il passo decisivo verso l’astrazione. “Le istanze astratte, il processo di spiritualizzazione, scrive Mara Folini, si realizzano in una enfatizzazione della forma in moti vorticosi, vitalistici, che coincidono con un recupero di quesiti più esistenziali e terreni, i quali poi si articoleranno, nella sua arte più tarda, lungo due direttrici quella più visionaria e simbolica, l’altra più descrittiva e cautamente aneddottica”.

Testimonianza della straordinaria elaborazione teorica che è alla base delle sue creazioni artistiche sono le “Lettres a un inconnu”, analizzate per la prima volta da Clemens Weiler, e, successivamente, da Valentine Marcadé che ha posto in evidenza come le teorie estetiche di Marianne, sul valore strutturante e autonomo del colore, sulla specificità del linguaggio artistico libero, espressione dell’interiorità dell’artista, hanno anticipato, piuttosto che seguire, la svolta astratta avviata da Kandinsky.

Diversi sono i momenti dell’attività artistica di Marianne. Se nella produzione iniziale, riscontrabile negli schizzi e nei lapis e matite colorate, appare influenzata dalle correnti mistiche e teosofiche dell’epoca, mostra successivamente affinità iconografiche con gli Impressionisti e vicinanza stilistica con i Nabis e Gauguin (per l’aplat del colore antinaturalistico e l’uso personale del cloisonné) e ancor più con Munch, per il carattere ora fiabesco ora inquietante e tragico delle scene.

Come in Autunno-ScuolaLa Tempesta, entrambi del 1907. Sono queste le prime prove significative di una fase creativa che riprende dopo un’interruzione durata quasi dieci anni, da quando, dopo aver conosciuto Jawlensky, aveva scelto di essere la Musa ispiratrice dell’artista, forse perché convinta che solo un uomo, in una società al maschile, avrebbe potuto affermarsi.

La grande originalità di questa artista può essere colta nella rappresentazione del paesaggio, nella scelta di allontanarsi dalla rappresentazione naturalistica e impressionistica. Ellissi, file prospettiche accorciate, linearità sinuose che, a volte, si spezzano, conferiscono alle scene una dimensione astratta nel tempo e nello spazio che, spesso, assume una caratterizzazione visionaria.

E’ una scelta coraggiosa quella di distaccarsi dalla natura e dal naturalismo; ad essa contribuiscono anche l’uso della tempera e del colore puro liberamente usato tra armonia e contrasti, spesso assorbito da un’unica tonalità dominante, vibrata da pennellate ora lunghe ora brevi, Atmosfera tragica.

Ecco L’Albero rosso (1910) in cui l’ambientazione non è tanto un richiamo all’atmosfera cristallina e intensa di un paesaggio alpino, quanto piuttosto “un’icona laica del senso della vita e dell’aspirazione alla trascendenza”.

Ecco i viottoli che si inerpicano verso le cime ma che sembrano non portare in alcun luogo; ecco la frequente rappresentazione della montagna che preclude lo spazio quasi a simboleggiare un desiderio di elevazione, interdetto all’uomo.

E in questi paesaggi si inseriscono figure umane, personaggi dai volti non delineati, spesso ai margini della composizione, schiacciate dal peso corporeo reso ancora più evidente dall’assenza di prospettiva, dall’inclinazione del piano di fondo.

Evocano spesso problematiche sociali legate al lavoro, CiminieraLa Città industrialeLe Lavandaie, o esistenziali, che rimandano a una estrema solitudine, La Donna con la lanterna.

Lo scoppio della prima guerra mondiale interrompe bruscamente l’attività espositiva di Marianne e del suo compagno che fuggono in Svizzera a St. Prex, sul lago Lemano e, successivamente, ad Ascona, nel Canton Ticino.

Marianne reagirà alle difficili condizioni determinate da questi spostamenti, nonché al dolore della separazione con Jawlensky, rafforzando il sentimento mistico e religioso delle sue creazioni che sempre più si propongono come metafora dell’esistenza, delle pene della vita, La PenaGli Abbandonati, dell’amore, Vortice d’amore, del rapporto con Dio, Via CrucisAve Maria.

Marianne muore ad Ascona nel 1938. Al suo funerale, con rito ortodosso, partecipa tutta la popolazione del borgo. “Ascona, aveva scritto, mi ha insegnato a non disprezzare niente di ciò che è umano, ad amare allo stesso modo l’immensa fortuna della creatività e la miseria dell’esistenza materiale, e a portarla in me come un tesoro dell’anima”.

Ad Ascona è conservato, presso la Fondazione Marianne Werefkin, tutto il patrimonio artistico e documentario lasciato dall’artista alla sua morte.

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere Donna n. 145, marzo-aprile 2010

 

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