Crepereia Tryphaena

La bambola capolavoro dell’antichità

Mostra permanente dal 1 giugno 2016 alla Centrale Montemartini, Roma

pubblicato su Leggere Donna, n° 172 (2016)

Nel gioco dei bambini la bambola ha avuto sempre una grande importanza grazie alla sua capacità di soddisfare il loro bisogno primario di possedere qualcosa, di trasferire su di essa ciò che vanno sperimentando nel rapporto con gli altri, soprattutto la madre, di confidare le proprie gioie o preoccupazioni come se si trattasse di una parte di sé. Non a caso la bambola, “Pupa” per i latini, “Kore” per i Greci, è un sostantivo che in entrambe le lingue indica la pupilla, la nostra immagine che si coglie negli occhi di chi sta guardando.

Divenuta oggi quasi marginale (forse solo escludendo la Barbie-mannequin ancora di moda), estromessa dai giochi dei piccoli immersi per ore nella trance dei dispositivi elettronici, la bambola ha accompagnato la vita delle bambine fin dalle più remote antichità; dal Medio Regno egiziano, ma sicuramente molto più oltre, fino al tempo del mito come attestato da Pausania che ci racconta di aver visto nel santuario di Delfi il lettino per le bambole con cui giocava Ippodamia.

Nelle tombe di bambine o giovinette, ma anche nei templi dove venivano portate come dono alle dee preferite, c’erano bambole di creta, di pezza o riempite di stoffa, ma c’erano anche bambole di lusso in legno o in avorio.

A Roma, soprattutto in epoca imperiale, ce ne furono di bellissime. Veri e propri capolavori di artigianato, riproducevano fanciulle spesso con fisico di adulte per fornire a chi le possedeva quasi un modello da seguire. Ma, alla vigilia delle nozze, terminavano i giochi quando le fanciulle recavano all’altare di Venere o dei Penati, l’offerta dei propri giocattoli che segnava il loro ingresso formale nel ruolo di sposa e di madre.

Sicuramente gli amanti della cultura classica, non parliamo degli archeologi e degli studiosi di professione, conoscono gli esemplari della bambola in avorio appartenuta alla vestale Cossinia (ritrovata nel 1929) o dell’altra elegante bambola appartenuta ad una bambina di otto anni, la misteriosa “mummia di Grottarossa” (1964) che si può ammirare nelle sale di Palazzo Massimo. Ma la più famosa, e forse la meno conosciuta, è Crepereia Tryphaena, la bambola che porta il nome, di origine greca, della fanciulla insieme alla quale è stata sepolta. L’occasione di parlare oggi di questo capolavoro dell’antichità ci viene offerta da una mostra presso la Centrale Montemartini a Roma che presenta, oltre a reperti che andranno ad arricchire l’esposizione permanente in questa sede, questo straordinario oggetto-giocattolo; indubbiamente l’oggetto di maggiore interesse sia dal punto di vista scientifico,  per l’apporto che offre alla datazione della sepoltura, sia dal punto di vista emotivo per l’immediatezza del messaggio che trasmette anche ad un pubblico di non specialisti.

Venne alla luce, nel quartiere Prati, nel lontano 10 maggio 1889, durante la costruzione del Palazzo di Giustizia, in un sarcofago che la conteneva, insieme allo scheletro di una fanciulla ed al suo corredo funebre. “La fama di così mirabile ritrovamento attrasse in breve turbe di curiosi dal quartiere vicino, di maniera che l’esumazione di Crepereia Tryphaena fu compiuta con onori oltre ogni dire solenni, e ne rimarrà per lunghi anni la memoria nelle tradizioni popolari nel quartiere dei Prati”. Così scriveva Rodolfo Lanciani per sottolineare l’atmosfera di prodigio che circondò il ritrovamento[1]. Dal momento della scoperta, diverse sono state le sedi che hanno accolto il sarcofago: dal Palazzo dei Conservatori all’Antiquarium del Celio.

Conservata per anni in un caveau dei Musei Capitolini (con l’eccezione di qualche mostra temporanea), finalmente ha lasciato il buio dei depositi per trovare la luce di una degna collocazione negli spazi della centrale Montemartini.

Alta ventitré centimetri, tutta d’avorio, è una giovinetta in miniatura quella che si presenta al visitatore: con i piccoli seni, il morbido modellato del ventre, le dita affusolate dalle unghie ben curate, l’ovale perfetto del volto, gli occhi allungati dall’espressione intensa ed assorta.

Ma è l’acconciatura meravigliosamente scolpita che lascia senza parole.

Le lunghe chiome, spartite sulla nuca in più elementi, sono attorcigliate intorno al capo a formare diversi giri con un motivo ad onda e sono raccolte sulla sommità della testa in un cercine molto piatto in cui confluisce anche il gruppo di trecce che salgono dalla nuca. Era questa un’acconciatura di gran moda all’epoca degli Antonini (II sec. d. C.).

Le fanno compagnia i gioielli, gli oggetti da toilette, contenuti in un prezioso cofanetto di avorio e d’osso. Attraggono soprattutto l’attenzione, tra questi, un anello in oro chiuso da due mani strette, simbolo della stretta di mano rituale che suggellava le nozze, anulus pronubus, insieme ad un altro che, nel costone di corniola, porta inciso il nome di Fileto, forse il nome dello sposo promesso.

Sono oggetti che consentono di calarsi nella dimensione più umana degli antichi romani. Ci parlano della vita quotidiana, della vita e della morte di una fanciulla benestante, forse figlia di un liberto, vissuta all’epoca degli Antonini che, come tutte le bambine del mondo, aveva giocato con le bambole, che forse amava pettinarsi alla maniera di Faustina Minore o Maggiore e che, in procinto di sposarsi, era stata stroncata da una morte prematura.

Una vicenda triste da cui prese il via la fantasia del poeta Giovanni Pascoli che dedicò alla fanciulla morta un componimento in latino, in strofe saffica (è presente nella sezione Poematia et Epigrammata[2]).

“Quando il suolo etrusco rese te Crepereia, nel decimo giorno di maggio, al sole, portavi ancora la gemma pronuba del dito. Sotto il vetro dell’acqua, vergine, stavi celata, ma l’adianto che ricopriva la tua chioma ondeggiava a fior d’acqua (at comans summis adiantus undis nabat). Il mirto l’ho veduto, io, sì…e la tua bambola che a Venere non fu potuta dare”.

E’ il momento emozionate della scoperta quello che il poeta presenta nell’incipit, quando Tryphaena apparve come una creatura fluviale dai capelli danzanti[3]. Ma la sua non è la gioiosa celebrazione della scoperta quanto piuttosto una meditazione commossa sul destino di morte della fanciulla che non poté coronare il suo sogno d’amore.

Piange il poeta; sono antiche le sue lacrime (antiquis lacrimis) perché la voce del dolore è perennemente uguale e non muta mai, pur nella molteplicità degli uomini e dei tempi (eundem dolorem/alio corde).

E’ un’emozione profonda che lo trasporta, senza soluzione di continuità, in un’altra dimensione in cui si annullano le distanze di spazio e di tempo. Frantumata la compattezza del reale, si rovesciano di segno le categorie di vicinanza e di lontananza: il nunc del poeta diventa l’oggi dei secoli passati; procul il tempo reale della scoperta in cui si trova a vivere; e nel fluire delle strofe saffiche si modula una diacronia narrativa che consente al poeta di “farsi antico”, di parlare con la voce che è sempre la sua ma che può essere anche quella di Fileto, la voce dello sposo promesso che conserva intatto per la fanciulla l’amore intriso della sofferenza per il destino di morte che le è toccato.

 

“Con un raggio misterioso, i poeti cercano di penetrare anche i cuori: nulla, neppure nella morte, può celarsi al poeta”, così scriveva Giovanni Pascoli nella dedica alla sorella Maria per il poema Giugurta. Ecco che il passato si sovrappone al presente. L’11 maggio del 1889 diventa così il giorno della festa Lemuria, quando i Mani dei morti chiedono che li si scongiuri con un rito funebre[4]. Nella propria persona il poeta rivive le azioni di rito che Fileto compirà prima di seguire la sposa nella tomba: lancerà dietro di sé le nere fave e nove volte dirà “con queste fave, Mani di Tryphaena, riscatto me e i miei”[5]. Ma quando avvertirà alle spalle la presenza di lei, egli non porrà mano al bronzo, si volgerà a lei per seguirla nella tomba “moriturus”.

Tryphaena torna ad occupare la scena. Come ricostruita con bassorilievi dell’epoca, pochi e lacunosi, la sua dolorosa vicenda umana si spezza in momenti isolati: Tryphaena che il Vespero rosso di fuoco non condusse via riluttante dal grembo della madre[6], Tryphaena per la quale i fanciulli non intonarono in coro l’imeneo, levando le fiaccole[7], Tryphaena che giace pallida sul letto d’avorio, con i capelli lucenti sparsi sul collo reclinato[8].

Travolto da una tensione visionaria, vive il poeta la stessa pena, avverte le stesse sensazioni uditive di chi l’accompagna nell’ultimo viaggio. Il suono angoscioso delle tibie gli percuote l’orecchio, lo incalza il lungo ululare delle prefiche[9] mentre il funerale si snoda lungo le siepi fiorite di biancospini e le acque del Tevere levano il loro triste mormorio[10].

In un crescendo sempre più serrato, la tensione emotiva raggiunge il culmine nel doppio, balenante passato remoto che, come l’aoristo, esprime il senso di un’azione senza un prima e senza un poi “deposi io la tua anima nei muti sepolcri, io stesso folle gridai per l’ultima volta Ave, ave Tryphaena”[11].

E’ il segno di una unità effettiva tra passato e presente che consente al poeta di inviare l’ultimo addio a Tryphaena in totale consonanza di sentimenti con chi ha effettivamente amato la fanciulla.

Segno di una certezza che si presenta alla memoria in modo assoluto ma che pur desta nel suo animo un senso di smarrimento. Immemor si dichiara il poeta mentre si sente rapire a poco a poco nell’immensità[12], in quell’insondabile spazio che separa le sue ore da quelle dei due giovani defunti che egli, pur, avverte come un momento impercettibile nella vita dell’universo.

Tornano alla mente le parole che Anatole France scrive dopo la scoperta di una tomba preromulea di un bambino nel Foro “l’insondable espace qui separe tes heures des nôtres n’est qu’un moment imperceptible dans la vie de l’universe”.

Jolanda Leccese

[1]    “Bollettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma” 1889, pp. 173-180.

[2]    La prima edizione integrale dei Carmina venne alla luce nel 1917 a cura di E. Pistelli (Zanichelli, BO).

[3]    L’adianto è la felce. Il fenomeno della capigliatura si spiega perché con l’acqua filtrata nel sarcofago si erano sviluppati nel cranio filamenti lunghissimi di felce.

[4]    Non sfuggì certo al poeta la coincidenza che il sepolcro di Tryphaena fosse stato aperto proprio nel giorno che precedeva l’11 maggio quando i romani celebravano il rito dei Lemuria per placare le anime dei defunti: si procedeva a piedi scalzi, si gettavano dietro le spalle manciate di fave nere tenendo la faccia volta indietro e pronunciando frasi propiziatorie; si schioccavano le dita e si batteva un oggetto di bronzo per evitare il contatto con le ombre (tinnulum aptum ad spectra solvenda).

[5]    “et fabas sumam iaciamque nigras…noviesque dicam: his fabis, manes, redimo me meosque”.

[6]    “Floridam non te ruber igne Vesper/matris abduxit gremio morantem”.

[7]    “nec facies Hymen pueri levantes/concinuerunt”.

[8]    “lectus eburnus olim/pallidam, me flente, nefas, habebat”.

[9]    “neniaeque urguent resonoque maesta/praefica lesso”.

[10]   “Ducitur funus per aprica ripae,/murmur etrusco Tiberi ciente/triste, per sepes ubi gignit albos/spina corymbos”.

[11]   “Condidi mutis animam sepulcris/ediditque amens Have, have supremum/ipse Tryphaena”.

[12]   “immemor…per inane ferri” ecco rievocato, in una trama tutta sua, il “per inane ferantur” di lucreziana memoria (Lucrezio II, 202).

Annunci