Éternelle Idole

Elizabeth Peyton/Camille Claudel

Roma, Villa Medici

dal 13 ottobre 2017 al 7 gennaio 2018

pubblicato su Leggendaria n° 127

 

Sulla facciata di Villa Medici, che è sede dell’Accademia di Francia a Roma, si snoda, nella parte alta, un grande collage di immagini accostate come fotogrammi.

Al centro un ritratto di David Bowie affiancato, a sinistra dalla foto di un’opera perduta di Camille Claudel (Les Amants), a destra una scultura che rappresenta la maschera di Camille con i capelli corti realizzata da Auguste Rodin (1840-1917).

Un accostamento di immagini a dir poco singolare creato dall’artista americana Elisabeth Peyton. Funziona come dichiarazione di intenti e di contenuti per presentare una mostra da lei progettata che comprende un’interessante selezione delle sue opere (dipinti, monotipi, litografie), accanto alle sculture di Camille Claudel, scultrice di grande valore che fu anche allieva, musa, amante dello scultore Rodin.

È Rodin il terzo convitato. Evocato già nel titolo della mostra che si riferisce ad una sua famosa opera, Eternelle Idole appunto, lo scultore non poteva non essere rappresentato insieme alla sua amie féroce, quella con cui condivise dieci anni della sua vita vissuti con profonda passione artistica e sentimentale.

Chi è abituato a visitare mostre monotematiche non troverà in questa una rigida classificazione cronologica o contenutistica; potrà, piuttosto, confrontarsi con una complessa rete di relazioni psicologiche ed emozionali che essa è in grado di suscitare.

Sono relazioni non necessariamente soggette ai limiti temporali, che possono anche determinarsi tra persone lontane nello spazio e nel tempo, tra due artiste diverse per stile, voce, generazione. Si incrociano nella mostra, nella sincronia dei tempi, tra l’allieva Camille e il maestro Rodin, dimostrando a volte esplicite affinità nei lavori di rilevante contenuto erotico.

Alla forza del desiderio che si sprigiona in Eternel Printemps di Rodin, ispirato dalla musa al maestro, corrisponde il languido abbandono dei corpi nei lavori di Camille che si rifanno al Kāma Sūtra (Studio per Sakountala, terracotta del 1888, riproposto successivamente in Abandon, presente in mostra l’edizione in bronzo del 1905).

E ancora al viso affascinante di Camille rappresentato in diversi aspetti (Camille au cheveux courts, Camille au bonnet), fa da contrappunto il ritratto di Rodin eseguito da Camille, acutamente individuato nella sua fisionomia.

“Un ritratto – scrive la curatrice Chiara Parisi – può essere un atto d’amore, sublimato, ma non meno intenso, un segno di stima che si instaura tra chi ritrae e chi è ritratto”.

“In un certo senso – le fa eco la Peyton – si può essere molto più in intimità con persone che non si conoscono”. E’ un’intimità già dichiarata nella prima sala con un ritratto di Claudel al lavoro al n° 117 di Rue Notre Dame Des Champs a Parigi, eseguito dalla Peyton (Camille Claudel sculpting): un piccolo olio su tavola che riproduce fedelmente una foto dell’epoca scattata nel 1887 da William Elborne. Ulteriormente suggerita nella seconda sala da una sorta di dialogo muto tra il ritratto di Elisabeth e la testa di Camille “con i capelli corti” (posta di fronte dalla parte opposta), si evidenzia soprattutto nell’ultima sala. Diventa uno stato d’animo nella personale rielaborazione del ritratto di Camille (Flower and Camille Claudel) che appare come intravisto in lontananza; si estenua nella nostalgia di un bianco monocromo, appena ravvivato dalla macchia di colore di un fiore in primo piano; ritorna più volte nella rivisitazione del tema di Abandon (Kiss, Flowers and books): pennellate essenziali, su uno sfondo vagamente distinguibile, per esaltare, pur nella diversità dei codici espressivi, quel profondo sentimento di tenerezza che si avverte nell’abbraccio degli amanti.

La mostra si chiude con un suggestivo monocromo tutto giocato nei toni dell’azzurro. È l’immagine di una donna con una espressione al limite tra la lotta e l’erotica sensualità. Belle Belle Belle. Nel titolo c’è l’eco dei versi di Baudelaire che Rodin volle fossero apposti sul basamento della scultura Je suis belle, a Claudel dedicata. E’ l’omaggio di Rodin alla donna amata; è anche l’omaggio di un’artista vivente alla memoria di Claudel, a questa “sfinge incompresa” cui non toccò nemmeno l’omaggio di una lapide.

 

 

Jolanda Leccese

 

 

 

 

Elisabeth Peyton

Classe 1965 – Dambury (CT).

Famosa per le sue reinterpretazioni di personaggi famosi ricavati da disegni e fotografie e rielaborati con grande sensibilità; di personaggi desunti dalla storia, Napoleone, Ludwig II, e di scene tratte da opere di autori come Proust, Shakespeare. Poco noto in Italia – ricordiamo una mostra al Castello di Rivoli (TO) nel 1999 – è stata rappresentata in numerose mostre e fa parte di prestigiose collezioni pubbliche. Tra le mostre da ricordare, quella presso Hara Museum of Contemporary Art (Tokyo) Elizabeth Peyton: Still life (21 gennaio – 7 maggio 2017).

 

 

 

Camille Claudel

Nasce a Villeneuve-sur-Fére l’8 dicembre 1864, prima di tre figli, sorella dello scrittore e poeta Paul Claudel. A 18 anni affida la sua istruzione artistica allo scultore Alfred Boucher che, in seguito, lascia ad Auguste Rodin l’incarico di seguirla. Tra i due inizia un intenso sodalizio durato dieci anni. Claudel posa per Rodin, lo aiuta a modellare le grandi opere tra cui Le Portes de l’Enfer. Successivamente espone con uno stile personalissimo composizioni audaci. Smette di esporre nel 1905. Il 10 marzo 1913 viene internata presso l’ospedale psichiatrico di Montdevergues. Muore nel 1943 dopo trent’anni di esilio forzato.

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Punti di vista

Kerstin Schomburg e Jacob Philipp Hackert:

una ricerca fotografica

Casa di Goethe

Via del Corso 18 – Roma

22 marzo – 24 settembre 2017

pubblicato su Leggere Donna n° 176 (2017)

L’osservazione: è un esercizio irrinunciabile dello sguardo che richiede attenzione, “un tempo dedicato”, ogni volta che ci poniamo davanti ad una immagine se vogliamo interrogarla ed interpretarla.

È la stessa attenzione che richiede la mostra in corso a Roma, dal 22/3 al 24/9/2017, negli spazi della Casa di Goethe. Curata in redazione da Dorothee Hoch, instancabile animatrice di eventi, presenta una scelta di lavori della fotografa Kerstin Schomburg, realizzati grazie ad un progetto, a dir poco singolare, che l’ha portata, come borsista presso la Casa di Goethe nel 2015, sulle tracce del pittore di paesaggio Jacob Hackert (1737-1807) e delle sue famose vedute, da lei poi riproposte in fotografia.

È l’autrice in persona a darci conto di questa sua impegnativa ricerca e della sua decisione di confrontarsi con uno dei più noti paesaggisti del ‘700 ben conosciuto dagli storici dell’arte e dagli amanti di questo genere, già famoso a suo tempo per le sue vedute, le scene di caccia, le raffigurazioni di porti, di paesaggi costieri e fluviali. “Un giorno vidi che i dipinti di Hackert assomigliavano alle mie fotografie, ne rimasi stupita. Era lo stesso modo di ritrarre il cielo, lo stesso modo di osservare il paesaggio, di sentirlo, con la stessa temperatura cromatica”.

Si è trattato, dunque, di un coinvolgimento emotivo ed intellettuale che l’ha portata alla decisione di lasciare temporaneamente Amburgo, dove vive e lavora, e di recarsi in molti dei luoghi raffigurati nei dipinti di Hackert: da Roma e dintorni, da Villa Medici a Tivoli, fino a Pozzuoli, Napoli, Sorrento, per tornare poi in Toscana.

Punti di vista”, si intitola questa mostra così suggestiva che, affiancando alle foto di Kerstin i lavori di Hackert (dipinti tra il 1770 e il 1800), offre la possibilità non solo di ritrovare, o conoscere per la prima volta, immagini del nostro paese, luoghi, bellezze quali si presentavano ad un viaggiatore dell’epoca, ma anche di cogliere l’originalità del lavoro di una fotografa dei nostri tempi che sa innestare, sull’impianto della grande tradizione pittorica della “veduta”, la verità insieme fattuale e soggettiva della sua fotografia.

Seguendo gli schemi tradizionali delle vedute, la viaggiatrice-fotografa si muove con perizia nella varietà delle inquadrature ora rese nella loro austera semplicità (Paesaggio con pastore), ora presentate da due angolazioni diverse (Veduta della campagna romana e della Torre di Mezza Via, I-II), ora arricchite da espedienti scenici: dagli alberi che fungono da quinte (Veduta di Roma dal Parco Mellini sul Gianicolo[1]), dal verde dilagante della vegetazione in primo piano.

Inevitabili i cambiamenti delle tipologie umane come le trasformazioni subite dai paesaggi che, con il chiaro riferimento allo spazio-tempo, comportano nostalgia, senso del trascorrere delle cose come nella Veduta della Piramide e delle Mura Aureliane dal Monte Testaccio, riportata anche sulla copertina del catalogo; o come ne La grande cascata a Tivoli con il Tempio della Sibilla, uno dei luoghi più amati dai pittori di paesaggio; o nella Veduta di Roma presa vicino via Appia, con il rudere di una tomba ridotta ad una rovina che appartiene “ormai agli uccelli della notte”, per usare una bella espressione della studiosa Anna Ottani Gavina.

Ma è la soggettività del sentire, la disposizione a cogliere le atmosfere che stupisce ed affascina con i giochi di luce sui pendii erbosi del lago di Nemi, sulla silente bellezza del golfo di Pozzuoli al tramonto, le trasparenze luminose dei cieli di Baia o di Vietri.

La mostra si chiude con Veduta di Pisa presa al di fuori della Porta di Ponte a Mare, con un cielo al tramonto che proietta la sua ombra sulle acque placide. Ma la storia del “Viaggio in Italia” continua.

Uscendo da questa mostra si ha l’impressione di aver letto un nuovo capitolo di questa lunga storia. E’ una mostra che offre ai visitatori molte occasioni di riflessioni sul rapporto tra il linguaggio pittorico e quello fotografico, sui cambiamenti, spesso radicali subiti dai luoghi, sull’esistenza dei monumenti ignorati o trascurati; l’occasione soprattutto di conoscere Kerstin, un’artista che ha scelto di misurarsi con un grande della pittura di paesaggio, una fotografa che, armata della sua digitale, ha saputo andare oltre l’hic et nunc dello scatto fotografico, raccontare, attraverso la sensibilità anche del suo personale obiettivo, una realtà che ancora ci appartiene.

Jolanda Leccese

[1]     Il parco prende il nome da Villa Mellini. Qui Hackert, come si legge nella biografia a lui dedicata scritta da Goethe, chiese ospitalità, per circa un mese (1781), alla proprietaria, Donna Giulia Falconieri Mellini, per dipingere questa veduta.

Annette Messager

Messaggera

pubblicato su Leggere Donna n° 176 (2017)

Villa Medici- Accademia di Francia  9 febbraio- 23 aprile 2017

Annette Messager è arrivata in Italia, nell’aprile di quest’anno, per al sua prima mostra personale negli spazi di Villa Medici, sede dell’Accademia di Francia a Roma.

Nata a Berck sur Mer, nel 1943, Leon d’oro alla Biennale di Venezia 2005, vincitrice nel 2016 del Praemium Imperiale International Arts Award per la scultura, è un’artista di fama internazionale che, in questa mostra, continua a dimostrare l’originalità del suo talento che si dispiega in una operatività aperta ad una molteplicità di forme espressive: dalla pittura, alla scultura, alla fotografia, al ricamo, al disegno, alla scrittura.

“Artista, collezionista, bugiarda, bricoleuse, donna pratica” così, in Mot pour Mot, l’artista si presentava con una varietà di sostantivi ed aggettivi per definire se stessa e le sue relazioni labirintiche con il proprio lavoro. “Le mie opere -sottolineava- sono grandi patchwork, proprio come la nostra cultura intesa come un tutto non è che un insieme di passatempi assemblati goffamente, un miscuglio di cose disparate, un accumulo di elementi diversissimi…”.

Trovano conferma queste affermazioni nella molteplicità di esiti e di contenuti, di metodi e materiali diversi, che la mostra offre: nello stile che unisce le modalità dell’arte concettuale e del surrealismo, con qualche incursione nell’Art Brut; nell’uso di oggetti banali, di materiali poveri (corda, tessuti, lana) appartenenti, il più delle volte, al mondo delle attività femminili.

Messaggera, è il titolo della mostra romana cui l’artista ha prestato, in modo ironico, il suo cognome come ad aggiungerlo idealmente all’elenco delle sue molte identità.

Una “messaggera” che, come sottolinea Chiara Parisi, la curatrice, non possiede certezze definitive. La sua unica missione può essere quella di cercare di interpretare il mondo in cui viviamo, smascherarne le apparenze, segnalarne le contraddizioni.

Messaggera come l’Hermes del mito, messaggero degli dei. Non può certo sfuggire l’identificazione dell’artista con l’Hermes del Gianbologna, la statua che grandeggia nel giardino della Villa, reggendo nella mano una chioma ondeggiante al vento. Simile a questa divinità slittante, incurante dell’alto e basso, capziosa di ogni forma di commercio, la nostra “messaggera” vuole presentarsi come nomade dalle molte identità e dalle molte risorse, a sottolineare la sua femminilità libera e spregiudicata.

Ci conduce in un mondo in cui non è possibile una lettura univoca e tranquillizzante di una realtà in cui non esistono confini tra ciò che ci è famigliare e ciò che ci inquieta e ci turba.

Ci ricorda che nel mondo gioioso dell’infanzia possono albergare ombre sotterranee, nell’amore la terribile maledizione della gelosia, nella tranquillità della vita quotidiana minacce di ogni genere. Così accade che il giocattolo, accostato ad animali veri impagliati, a loro volta manipolati con pezzi di animali finti, si configuri come traccia lontana di un’azione ludica che non ha trovato compimento, lasciata in sospeso come nei sogni abitati da incubi.

È il nero, il colore prevalente che agisce da enfatizzatore nella sfera delle interpretazioni, per smascherare ulteriormente l’interezza del reale. Ricorre insistentemente nei guanti giganti, dalle cui dita spuntano matite come spilli; nelle reti che incorniciano un cuore (Coeur au repos), un sesso maschile (Sexe au repos) abbandonati in un angolo (solitudine, insoddisfazione, delusione?); in un tutù mosso da un vento perenne che “non s’arresta mai”.

Feticcio che non riposa in pace, forma, con gli altri, un surreale paesaggio in cui l’artista procede mescolando con sapienza, leggerezza e serietà per farne riflessione sulla complessità della vita ma, soprattutto, sulla relatività delle nostre certezze.

Riflessione che non esclude la politica di un’artista che, sin dal suo esordio, non teme di definirsi femminista e che dello stare al mondo in un corpo di donna ha fatto uno dei suoi principali moventi artistici per restituirci uno sguardo dissacrante ed acuto sugli umori della nostra società.

Ecco allora che al nero si sostituisce il rosso. Il rosso di uteri variopinti, che sembrano fiori e che animano l’intera parete di una stanza che fu lo studio di Balthus.

Sono un inno alla vita, alla donna portatrice di vita ma riscattata dalla biologia come destino (No God in my uterus).

Alle donne colpevoli perché attraenti

colpevoli perché fiere e insolenti

colpevoli perché donne.

Alle donne che hanno avuto il coraggio di portare avanti quel pensiero femminista che ha fornito il contesto per le scelte artistiche di Annette.

Jolanda Leccese

Per saperne di più

La mostra su Annette Messager fa parte del ciclo Une.

Seguiranno le mostre di Yoko Ono e Claire Tabouret in primavera;

in autunno sarà presentato il dialogo tra Camille Claudel ed Elizabeth Peyton;

nel 2018 la personale di Tatiana Trouvé

 

MOSTRA DI RAGAZZE YAZIDE

MAXXI, Roma, 24-29 gennaio 2016

pubblicato su Leggere Donna n° 175

Yazidi, o meglio Ezidi: una parola di cui pochi conoscono l’esistenza.

Sono i fedeli di una religione preislamica, la più antica del mondo, insieme con l’ebraismo, una combinazione di zoroastrismo, mitraismo, manicheismo, ebraismo, cristianesimo.

A praticarla sono gli appartenenti ad una minoranza di etnia curda, metà dei quali in Iraq (concentrati nelle zone a nord di Mosul e nella provincia curda di Dohuk), altri in Turchia, Siria, Iran, Armenia. Sono una popolazioni pacifica e tollerante, da sempre, e duramente, perseguitata perché accusata dall’ortodossia islamica di praticare culti eretici e di adorare il diavolo. Considerati kuffar, infedeli, dai fanatici islamici, sono stati oggetto da parte dei miliziani jiadisti, o meglio dai tagliagole del Daesh (secondo la giusta definizione del ministro francese Laurent Fabius), di un’aggressione sistematica e deliberata contro persone e su campi e villaggi.

A più riprese, dal maggio 2014 fino al novembre 2015, massacri e distruzioni della popolazione yazida si sono abbattuti, come “un’enorme pialla” sui villaggi del distretto di Shaikhān (un vero e proprio enclave di popolazioni minoritarie) a nord di Mosul, fino a quelli situati al confine con la Siria presso le montagne del Sinjar.

Tremendo il bilancio di quella che è stata una vera e propria pulizia etnica soprattutto nella città di Sinjar, culla secolare della più antica comunità yazida e nei villaggi circostanti, in particolare quello di Kojo (Kocho). Questa che gli yazidi annoverano come la 73esima  persecuzione, si è compiuta con conversioni forzate, edifici sacri dati alle fiamme, esecuzioni sommarie, separazioni forzate delle famiglie, stupri e schiavizzazioni di donne e ragazze.

Oscillano le cifre relative al numero delle vittime delle violenze e delle sopraffazioni. Continuano a venire alla luce fosse comuni né è possibile conoscere con precisione il numero degli uccisi o di coloro che sono morti di fame e di sete dopo essersi rifugiati sulle montagne.

Tremila, secondo le stime rese note, recentemente, dalla parlamentare Vian Dakhil, le donne rapite, anche minorenni, di cui molte oggetto di una sistematica tratta delle schiave; oltre mille, forse, i ragazzi addestrati militarmente per diventare futuri kamikaze.

Chi ha avuto la fortuna di salvarsi, ha dovuto riparare in zone più sicure, nel Kurdistan settentrionale dove si è riversata una vera e propria onda umana. Innumerevoli i campi profughi sorti da Erbil a Zakho, a Dahuk (Dohuk). Solo a Dahuk, la provincia più piccola dell’Iraq, risiedono più di seicentomila sfollati per cui non bastano sedici campi di accoglienza, venti se si aggiungono quelli per i rifugiati siriani, forse un unicum al mondo per una sola provincia.

In questa provincia è riparata la maggior parte degli yazidi sfollati: nei campi di fortuna di Sharya, Qadia, Hhanke. Proprio da Hhanke, da questa che è un agglomerato di costruzioni improvvisate, di tende e di polvere, è giunta, rivolta ad una opinione pubblica poco informata, una testimonianza forte sulle condizioni del popolo yazida. E’ giunta al Maxxi di Roma presentata in una mostra sicuramente chiusa troppo presto (dal 24 al 29 gennaio 2016).

È la testimonianza di sei ragazze che, sopravvissute agli orrori della guerra, raccontano, attraverso l’obiettivo della macchina fotografica, la vita dei profughi della  comunità yazida di Hhanke. Si chiamano Khawla, Klood, Bushra, Samia, Manal, Zina, selezionate dopo aver frequentato un corso di fotogiornalismo organizzato dall’Unicef con fondi del Ministero della Difesa italiana.

Non rovine di edifici né crateri generati dalle bombe nelle loro immagini, ma la quotidianità dei bisogni e dei problemi di persone che cercano di adattarsi alla vita in un ambiente difficile.

Giocano le ragazze con gli stessi giochi praticati nei giorni felici, eseguono, le donne, lavori consueti: lavano i panni, cuociono il pane, badano ai piccoli. Ma le pozzanghere, gli scarichi a cielo aperto, la miseria di poveri oggetti in abitazioni prive di conforti, ben rappresentano l’altro volto della guerra: quello di chi è stato costretto ad abbandonare le proprie case, ad affrontare lo sradicamento, la paura del futuro. Nessuna concessione, nelle immagini, al sensazionale né al compiacimento formale. Vesti, sguardi, volti, spesso in primo piano, raccontano bene una povertà non ereditata in sorte ma causata dalla crudeltà dell’uomo.

Eppure non si può non pensare alla capacità di reagire di queste sei ragazze che vogliono rappresentare un’intera comunità, far conoscere al mondo la loro tragedia.

Come Nadia e Lamiya, le due attiviste yazide insignite del premio Sacharov (giugno 2016) che, sopravvissute alla schiavitù sessuale da parte dei loro rapitori, si sono fatte portavoce di tutte le donne che, come loro, hanno subito soprusi. Hanno avuto il coraggio di sensibilizzare l’opinione mondiale sulla tragica condizione della comunità, di parlare in difesa dei diritti umani per restituire al proprio popolo il diritto alla vita nel rispetto del suo credo religioso e della sua identità; per proteggerlo, soprattutto, da un destino di estinzione cui sembra inesorabilmente avviato.

“Eravamo 17 milioni, ora siamo 700 mila”, così recita, oggi, un detto yazida.

 

Jolanda Leccese

 

 

Per saperne di più

 

Notizie dall’associazione di volontariato per la solidarietà internazionale: “UN PONTE PER…”

Recentemente è stato dato alle stampe, con la prefazione di Martina Pignatti Morano, Presidente dell’Associazione (in lingua inglese ma presto disponibile anche in italiano) il volume “Êzidîs in Iraq” di Sa’ad Salloun, grazie al sostegno della CEI e della Flora Family Foundation.

 

Chi è VIAN DAKHIL SAEED

Unica componente della comunità yazida, eletta al Parlamento Iracheno, dedica la sua vita alla liberazione delle donne ridotte in schiavitù. Onorata nel 2014 dal premio Anna Politkovskaya, sa che la lotta è ancora lunga; per le donne liberate tutto rimane da costruire.

Recentemente in Italia, è intervenuta all’incontro organizzato, nel maggio 2016, dalla Camera dei Deputati dedicato alla comunità degli yazidi.

 

COMMISSIONE ONU: Yazidi è genocidio

Quello che è stato fatto agli yazidi è stato ufficialmente riconosciuto come genocidio dalla Commissione di Indagine istituita dal Consiglio per i Diritti Umani dell’ONU che, richiamandosi all’art. 2 della Convenzione per la Prevenzione e Repressione del Crimine Genocidio del 1948, ha evidenziato come la brutale, precisa volontà di sterminio degli yazidi, in quanto gruppo etnico, sia da considerarsi la condizione necessaria per la “sussunzione della fattispecie genocidaria”.

 

YAZDA: un’associazione contro il genocidio yazidi.

Negli ultimi anni gli yazidi sono stati molto attivi attraverso YAZDA, una organizzazione fondata in America, per diffondere la consapevolezza sul genocidio subito. Il volto di questa loro battaglia è diventato

Silvia Camporesi: il fascino delle rovine

pubblicato su Leggere Donna n° 174 (2017)

Centri storici, terme, antichi castelli, acquedotti e parchi sono a rischio distruzione.

Nella lista rossa del nostro immenso patrimonio artistico e culturale si allunga sempre di più l’elenco che ITALIA NOSTRA redige ogni anno su luoghi ed edifici in stato di rovina ed abbandono.

Congelati nelle nebbie dell’amnesia generale, marginali, degradati, sono l’espressione di un mondo travolto dalle contraddizioni e dai problemi più gravi dello sviluppo economico ed urbanistico della società contemporanea. Ma c’è chi si ostina a vedere nei borghi disabitati da tempo, nelle architetture fatiscenti divorate dalla vegetazione, perfino negli oggetti abbandonati, non il simbolo di una Italia che si sta sfaldando o che non c’è più, ma il simbolo di una Italia che resiste, che sopravvive a se stessa, che continua ad esistere oltre l’uomo.

Una Italia AILATI, per citare un palindromo usato da Luigi Ghirri, su cui recentemente si sta concentrando una parte della produzione letteraria, (si pensi a Franco Arminio con la sua paesologia,  a Mario Ferraguti con il suo “La Voce delle case abbandonate”), ma anche soprattutto visiva, un tema che si presenta articolato con timbri e registri diversi: dai torinesi che formano l’inscindibile marchio artistico Botta & Bruno a Edorado Tresoldi che ha ridato vita alla cattedrale di Santa Maria di Siponto (di cui restavano solo alcuni mosaici e la pianta), ad Alfredo Pirri con il suo intervento sull’ex centrale elettrica alla periferia di Bergamo, fino a giungere a Silvia Camporesi il cui nome è ben noto ai cultori della fotografia e che può vantare la partecipazione a mostre internazionali e premi importanti.

Forlinese di origine, classe 1973, laureata in filosofia, “studiando filosofia ho accumulato strumenti di elaborazione che probabilmente, se avessi frequentato l’Accademia, non avrei avuto”. Grande estimatrice di Diane Arbus per il suo andare controcorrente rispetto alla fotografia classica, ha compiuto i suoi studi sulla fotografia scegliendo come autori di riferimento Thomas Demande e James Casebere ma soprattutto Jeff Wall per la sua metodologia di lavoro.

Dopo anni di stage photography (importante la partecipazione alla mostra Italia Inside Out in occasione dell’Expo a Milano), ha trovato interessante lavorare sul paesaggio cercando, però, luoghi solitamente oscurati dalle bellezze della città d’arte, luoghi fantasma che abitano una Italia invisibile e lontana dalle cronache. È nato così un progetto, finanziato da quindici collezionisti, il cui risultato finale è stata la realizzazione di un libro/catalogo Atlas Italiae (Peliti edit.) che raccoglie circa 150 immagini, quasi una mappa ideale per l’Italia che sta svanendo. Avvalendosi di una rete di informatori sul territorio, l’artista ha esplorato tutte le regioni italiane per raccontare una realtà “altra”, un mondo che non c’è più in cui la quotidianità lascia il campo al sogno ed alla memoria. E per potenziare la resa visiva della memoria, si è servita di procedimenti di antica tradizione. Ha riattualizzato la coloritura a mano sulle foto precedentemente stampate in bianco e nero “un metodo che ha cambiato il mio rapporto con la fotografia e con gli spazi. Non è fotografare e scappare come si fa normalmente nella velocità dell’atto digitale, ma fotografare, guardare attentamente e vivere”; ha ripreso la tecnica giapponese del kirigami, una tecnica ideale, a suo avviso, in una superficie fotografica che permette di sottolineare i particolari con la tridimensionalità.

Dall’ex colonia montana di Saltrio al sanatorio di Sassari, dai grandi hotel dismessi di Porretta Terme e Salsomaggiore, ai piccoli borghi di Apice, Craco, Alianello, Erto. Sfogliando le pagine di questo libro, scopriamo aree abbandonate in parte già inesorabilmente riassorbite e nascoste da piante spontanee, quello che Clement Gilles definisce “il terzo paesaggio”.

Interni vuoti, porticati corrosi, scheletri di architetture private della loro funzione, ci stanno davanti, nella loro ambivalenza, come sentinelle al confine del tempo. Fantasmi di ciò che un tempo è stato integro; fantasmi che, però, tornano a rivivere grazie alla forza dell’arte, con la resistenza caparbia della macchie di muffa, degli intonaci scrostati, dei muri sbrecciati. Una resistenza al trascorrere inesorabile degli anni che conferisce loro il senso della durata rendendole un’ancora per la memoria.

Non a caso è stato scelto per il titolo del libro un personaggio che appartiene al tempo del mito. Come Atlas aveva il compito di sostenere la volta celeste, così questi luoghi diventano, attraverso lo sguardo dell’artista, un sostegno per la nostra memoria, artisticamente utili per il loro significato di testimonianza, del “risuonare del passato come continuità del tempo -così scrive Marinella Paderni nell’introduzione al testo da lei curato- base sicura per non precipitare nell’amnesia di un presente istantaneo, pieno di informazioni ma carente di esperienze e di ricordi”.

E se ci ponessimo non in una condizione contemplativa ma di riflessione, se ci spingessimo a riflettere sul “frammento”, che suggerisca non il “non più”, un’assenza senza possibilità di redenzione, ma il “ma ancora”?

“Io amo le rovine -ha dichiarato Anselm Kiefer- perché sono il punto di partenza per qualcosa di nuovo”.

 

 

Jolanda Leccese

ANNIE LEIBOVITZ

pubblicato su Leggere Donna n° 174 (2017)

 

Annie Leibovitz è una donna che preferisce mostrarsi al pubblico nella semplicità di un abbigliamento (scarpe basse, capelli lunghi grigi) che non le conferisce certo un’aria di superiorità e di arroganza. Considerata “regina internazionale del ritratto” può vantare un curriculum di tutto rispetto: corso alla Scuola d’Arte di San Francisco, una collaborazione durata 13 anni (1970-1983) per la rivista Rolling Stone e successivamente per Vanity Fair e Vogue.

Autrice di eccellenti campagne pubblicitarie (famosa quella per le borse targate Louis Vuitton), ha saputo essere fotografa glamour di personaggi famosi, attori e attrici di Hollywood, artiste e modelle, ma ha anche avuto il coraggio di entrare nella vita intima, sua e delle persone a lei care, non fermandosi solo al sorriso, alle feste, al ricordo felice da conservare.

Chi ha sfogliato le pagine della gigantesca monografia “A Photografer’s life” (Random, 2009), ha potuto immergersi come nelle pagine aperte di un diario personale, di una vita vissuta nell’intimità della famiglia, nella varietà dei viaggi ma anche nel dolore, nella malattia e nella morte.

Certamente, però, la raccolta che ha avuto risonanza notevole è Women, una serie di ritratti di grandi personalità femminili. Pubblicata nel 1999 e continuamente arricchita, è stata presentata recentemente (9 settembre-2 ottobre) a Milano negli spazi di Fabbrica Orobia 15. Sono trentasette le nuove opere –New Portraits è il termine aggiunto a Women– presentate al pubblico insieme ad altre che già hanno reso celebre l’artista.

E’ una mostra “piena di donne”, non tanto del profumo della loro bellezza, quanto della forza della loro intelligenza, del loro attivismo; donne non più oggetto da esibire o conquistare ma protagoniste del loro tempo      . Sono artiste, musiciste, filantrope, sportive, amministratrici di aziende, rappresentate grazie un obiettivo che cerca di rivelare il soggetto nel modo in cui, forse, avrebbe voluto essere rappresentato, sempre lontano da atteggiamenti assoluti di pose altezzose.

Aung San Suu Kyi è per tutti un viso che si anima nell’espressione degli occhi e in un sorriso appena accennato; allo stesso modo non c’è sorriso calcolato  in Malala, in abito rosso, presentata in piedi con le mani intrecciate, né esibizione di superiorità in Scheryl Sandberg, la top manager che ha contribuito ai successi miliardari di Google e Facebook, o in Gloria Steinem, la giornalista statunitense leader del femminismo degli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso.

Qualcuno ha scritto che nelle foto di Annie manca la profonda emozione, l’ingrediente più importante per sorprendere lo spettatore. Ma ognuno può portar via le suggestioni che vuole: interessarsi, ad esempio, alle storie di queste donne. Come a quella di Mitsy Copeland, unica afroamericana ad avere ottenuto il ruolo di étoile nel Ballet Theatre di New York, o a quella di Jane Goodall, l’antropologa inglese di cui non tutti conoscono le ricerche sulla vita sociale e familiare degli scimpanzé, o a quella di Limandia Manong da anni impegnata, in Sudafrica, nella lotta contro l’AIDS.

In questo straordinario gineceo possono convivere armoniosamente cantanti e sportive, donne conosciute nel mondo della moda e donne impegnate in politica. Ci ricordano che la bellezza, è inutile negarlo, è certo importante ma che è purtroppo fragile. Ne esiste un’altra, invece, più profonda e meno epidermica che può vincere il tempo: la bellezza di una diversità indipendente dai modelli comuni, quella dell’indipendenza e dell’orgoglio per quello che si è.

Pensata come itinerante, nell’arco di 10 mesi con soste in 10 città, la mostra, già allestita a San Francisco, Singapore, Hong Kong, Londra, dopo la tappa milanese è passata a Francoforte per approdare poi a New York.

 

 

Jolanda Leccese

Crepereia Tryphaena

La bambola capolavoro dell’antichità

Mostra permanente dal 1 giugno 2016 alla Centrale Montemartini, Roma

pubblicato su Leggere Donna, n° 172 (2016)

Nel gioco dei bambini la bambola ha avuto sempre una grande importanza grazie alla sua capacità di soddisfare il loro bisogno primario di possedere qualcosa, di trasferire su di essa ciò che vanno sperimentando nel rapporto con gli altri, soprattutto la madre, di confidare le proprie gioie o preoccupazioni come se si trattasse di una parte di sé. Non a caso la bambola, “Pupa” per i latini, “Kore” per i Greci, è un sostantivo che in entrambe le lingue indica la pupilla, la nostra immagine che si coglie negli occhi di chi sta guardando.

Divenuta oggi quasi marginale (forse solo escludendo la Barbie-mannequin ancora di moda), estromessa dai giochi dei piccoli immersi per ore nella trance dei dispositivi elettronici, la bambola ha accompagnato la vita delle bambine fin dalle più remote antichità; dal Medio Regno egiziano, ma sicuramente molto più oltre, fino al tempo del mito come attestato da Pausania che ci racconta di aver visto nel santuario di Delfi il lettino per le bambole con cui giocava Ippodamia.

Nelle tombe di bambine o giovinette, ma anche nei templi dove venivano portate come dono alle dee preferite, c’erano bambole di creta, di pezza o riempite di stoffa, ma c’erano anche bambole di lusso in legno o in avorio.

A Roma, soprattutto in epoca imperiale, ce ne furono di bellissime. Veri e propri capolavori di artigianato, riproducevano fanciulle spesso con fisico di adulte per fornire a chi le possedeva quasi un modello da seguire. Ma, alla vigilia delle nozze, terminavano i giochi quando le fanciulle recavano all’altare di Venere o dei Penati, l’offerta dei propri giocattoli che segnava il loro ingresso formale nel ruolo di sposa e di madre.

Sicuramente gli amanti della cultura classica, non parliamo degli archeologi e degli studiosi di professione, conoscono gli esemplari della bambola in avorio appartenuta alla vestale Cossinia (ritrovata nel 1929) o dell’altra elegante bambola appartenuta ad una bambina di otto anni, la misteriosa “mummia di Grottarossa” (1964) che si può ammirare nelle sale di Palazzo Massimo. Ma la più famosa, e forse la meno conosciuta, è Crepereia Tryphaena, la bambola che porta il nome, di origine greca, della fanciulla insieme alla quale è stata sepolta. L’occasione di parlare oggi di questo capolavoro dell’antichità ci viene offerta da una mostra presso la Centrale Montemartini a Roma che presenta, oltre a reperti che andranno ad arricchire l’esposizione permanente in questa sede, questo straordinario oggetto-giocattolo; indubbiamente l’oggetto di maggiore interesse sia dal punto di vista scientifico,  per l’apporto che offre alla datazione della sepoltura, sia dal punto di vista emotivo per l’immediatezza del messaggio che trasmette anche ad un pubblico di non specialisti.

Venne alla luce, nel quartiere Prati, nel lontano 10 maggio 1889, durante la costruzione del Palazzo di Giustizia, in un sarcofago che la conteneva, insieme allo scheletro di una fanciulla ed al suo corredo funebre. “La fama di così mirabile ritrovamento attrasse in breve turbe di curiosi dal quartiere vicino, di maniera che l’esumazione di Crepereia Tryphaena fu compiuta con onori oltre ogni dire solenni, e ne rimarrà per lunghi anni la memoria nelle tradizioni popolari nel quartiere dei Prati”. Così scriveva Rodolfo Lanciani per sottolineare l’atmosfera di prodigio che circondò il ritrovamento[1]. Dal momento della scoperta, diverse sono state le sedi che hanno accolto il sarcofago: dal Palazzo dei Conservatori all’Antiquarium del Celio.

Conservata per anni in un caveau dei Musei Capitolini (con l’eccezione di qualche mostra temporanea), finalmente ha lasciato il buio dei depositi per trovare la luce di una degna collocazione negli spazi della centrale Montemartini.

Alta ventitré centimetri, tutta d’avorio, è una giovinetta in miniatura quella che si presenta al visitatore: con i piccoli seni, il morbido modellato del ventre, le dita affusolate dalle unghie ben curate, l’ovale perfetto del volto, gli occhi allungati dall’espressione intensa ed assorta.

Ma è l’acconciatura meravigliosamente scolpita che lascia senza parole.

Le lunghe chiome, spartite sulla nuca in più elementi, sono attorcigliate intorno al capo a formare diversi giri con un motivo ad onda e sono raccolte sulla sommità della testa in un cercine molto piatto in cui confluisce anche il gruppo di trecce che salgono dalla nuca. Era questa un’acconciatura di gran moda all’epoca degli Antonini (II sec. d. C.).

Le fanno compagnia i gioielli, gli oggetti da toilette, contenuti in un prezioso cofanetto di avorio e d’osso. Attraggono soprattutto l’attenzione, tra questi, un anello in oro chiuso da due mani strette, simbolo della stretta di mano rituale che suggellava le nozze, anulus pronubus, insieme ad un altro che, nel costone di corniola, porta inciso il nome di Fileto, forse il nome dello sposo promesso.

Sono oggetti che consentono di calarsi nella dimensione più umana degli antichi romani. Ci parlano della vita quotidiana, della vita e della morte di una fanciulla benestante, forse figlia di un liberto, vissuta all’epoca degli Antonini che, come tutte le bambine del mondo, aveva giocato con le bambole, che forse amava pettinarsi alla maniera di Faustina Minore o Maggiore e che, in procinto di sposarsi, era stata stroncata da una morte prematura.

Una vicenda triste da cui prese il via la fantasia del poeta Giovanni Pascoli che dedicò alla fanciulla morta un componimento in latino, in strofe saffica (è presente nella sezione Poematia et Epigrammata[2]).

“Quando il suolo etrusco rese te Crepereia, nel decimo giorno di maggio, al sole, portavi ancora la gemma pronuba del dito. Sotto il vetro dell’acqua, vergine, stavi celata, ma l’adianto che ricopriva la tua chioma ondeggiava a fior d’acqua (at comans summis adiantus undis nabat). Il mirto l’ho veduto, io, sì…e la tua bambola che a Venere non fu potuta dare”.

E’ il momento emozionate della scoperta quello che il poeta presenta nell’incipit, quando Tryphaena apparve come una creatura fluviale dai capelli danzanti[3]. Ma la sua non è la gioiosa celebrazione della scoperta quanto piuttosto una meditazione commossa sul destino di morte della fanciulla che non poté coronare il suo sogno d’amore.

Piange il poeta; sono antiche le sue lacrime (antiquis lacrimis) perché la voce del dolore è perennemente uguale e non muta mai, pur nella molteplicità degli uomini e dei tempi (eundem dolorem/alio corde).

E’ un’emozione profonda che lo trasporta, senza soluzione di continuità, in un’altra dimensione in cui si annullano le distanze di spazio e di tempo. Frantumata la compattezza del reale, si rovesciano di segno le categorie di vicinanza e di lontananza: il nunc del poeta diventa l’oggi dei secoli passati; procul il tempo reale della scoperta in cui si trova a vivere; e nel fluire delle strofe saffiche si modula una diacronia narrativa che consente al poeta di “farsi antico”, di parlare con la voce che è sempre la sua ma che può essere anche quella di Fileto, la voce dello sposo promesso che conserva intatto per la fanciulla l’amore intriso della sofferenza per il destino di morte che le è toccato.

 

“Con un raggio misterioso, i poeti cercano di penetrare anche i cuori: nulla, neppure nella morte, può celarsi al poeta”, così scriveva Giovanni Pascoli nella dedica alla sorella Maria per il poema Giugurta. Ecco che il passato si sovrappone al presente. L’11 maggio del 1889 diventa così il giorno della festa Lemuria, quando i Mani dei morti chiedono che li si scongiuri con un rito funebre[4]. Nella propria persona il poeta rivive le azioni di rito che Fileto compirà prima di seguire la sposa nella tomba: lancerà dietro di sé le nere fave e nove volte dirà “con queste fave, Mani di Tryphaena, riscatto me e i miei”[5]. Ma quando avvertirà alle spalle la presenza di lei, egli non porrà mano al bronzo, si volgerà a lei per seguirla nella tomba “moriturus”.

Tryphaena torna ad occupare la scena. Come ricostruita con bassorilievi dell’epoca, pochi e lacunosi, la sua dolorosa vicenda umana si spezza in momenti isolati: Tryphaena che il Vespero rosso di fuoco non condusse via riluttante dal grembo della madre[6], Tryphaena per la quale i fanciulli non intonarono in coro l’imeneo, levando le fiaccole[7], Tryphaena che giace pallida sul letto d’avorio, con i capelli lucenti sparsi sul collo reclinato[8].

Travolto da una tensione visionaria, vive il poeta la stessa pena, avverte le stesse sensazioni uditive di chi l’accompagna nell’ultimo viaggio. Il suono angoscioso delle tibie gli percuote l’orecchio, lo incalza il lungo ululare delle prefiche[9] mentre il funerale si snoda lungo le siepi fiorite di biancospini e le acque del Tevere levano il loro triste mormorio[10].

In un crescendo sempre più serrato, la tensione emotiva raggiunge il culmine nel doppio, balenante passato remoto che, come l’aoristo, esprime il senso di un’azione senza un prima e senza un poi “deposi io la tua anima nei muti sepolcri, io stesso folle gridai per l’ultima volta Ave, ave Tryphaena”[11].

E’ il segno di una unità effettiva tra passato e presente che consente al poeta di inviare l’ultimo addio a Tryphaena in totale consonanza di sentimenti con chi ha effettivamente amato la fanciulla.

Segno di una certezza che si presenta alla memoria in modo assoluto ma che pur desta nel suo animo un senso di smarrimento. Immemor si dichiara il poeta mentre si sente rapire a poco a poco nell’immensità[12], in quell’insondabile spazio che separa le sue ore da quelle dei due giovani defunti che egli, pur, avverte come un momento impercettibile nella vita dell’universo.

Tornano alla mente le parole che Anatole France scrive dopo la scoperta di una tomba preromulea di un bambino nel Foro “l’insondable espace qui separe tes heures des nôtres n’est qu’un moment imperceptible dans la vie de l’universe”.

Jolanda Leccese

[1]    “Bollettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma” 1889, pp. 173-180.

[2]    La prima edizione integrale dei Carmina venne alla luce nel 1917 a cura di E. Pistelli (Zanichelli, BO).

[3]    L’adianto è la felce. Il fenomeno della capigliatura si spiega perché con l’acqua filtrata nel sarcofago si erano sviluppati nel cranio filamenti lunghissimi di felce.

[4]    Non sfuggì certo al poeta la coincidenza che il sepolcro di Tryphaena fosse stato aperto proprio nel giorno che precedeva l’11 maggio quando i romani celebravano il rito dei Lemuria per placare le anime dei defunti: si procedeva a piedi scalzi, si gettavano dietro le spalle manciate di fave nere tenendo la faccia volta indietro e pronunciando frasi propiziatorie; si schioccavano le dita e si batteva un oggetto di bronzo per evitare il contatto con le ombre (tinnulum aptum ad spectra solvenda).

[5]    “et fabas sumam iaciamque nigras…noviesque dicam: his fabis, manes, redimo me meosque”.

[6]    “Floridam non te ruber igne Vesper/matris abduxit gremio morantem”.

[7]    “nec facies Hymen pueri levantes/concinuerunt”.

[8]    “lectus eburnus olim/pallidam, me flente, nefas, habebat”.

[9]    “neniaeque urguent resonoque maesta/praefica lesso”.

[10]   “Ducitur funus per aprica ripae,/murmur etrusco Tiberi ciente/triste, per sepes ubi gignit albos/spina corymbos”.

[11]   “Condidi mutis animam sepulcris/ediditque amens Have, have supremum/ipse Tryphaena”.

[12]   “immemor…per inane ferri” ecco rievocato, in una trama tutta sua, il “per inane ferantur” di lucreziana memoria (Lucrezio II, 202).