Ileana Florescu – “Le stanze del giardino”

Accademia di Francia a Roma – Villa Medici

27 aprile – 27 maggio 2018

 

Se ci si fermi, anche solo per poco tempo, a riflettere sulle potenzialità che la fotografia ha dispiegato, soprattutto a partire dagli anni Sessanta-Settanta, appare evidente che, uscita dal Realismo e dal Naturalismo, la fotografia non si accontenta più di essere copia della realtà, ma si riconosce come prodotto di libera attività della mente in grado di costruire immagini che si estendono oltre l’hic et nunc dello scatto per condurre in territori diversi attingendo a diversi dispositivi linguistici.

Anche senza aver letto gli ormai storici libri di Roland Barthes o quelli meno noti di J. F. Chevrier sullo “specifico” fotografico, non si può non riflettere su queste considerazioni dopo aver visitato una mostra dal titolo suggestivo “Le stanze del giardino” presentata all’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici. Programmata dalla direttrice Muriel Mayette-Holtz e curata da Cristiano Leone, è una mostra di cui vale la pena dare notizia anche in tempi successivi alla sua chiusura. Perché ha contribuito a raccontare e valorizzare il patrimonio artistico e culturale dell’Accademia, grazie ad un progetto specifico ispirato al contesto storico e culturale dell’Istituzione. Lo ha realizzato Ileana Florescu, fotografa colta e raffinata che, con la prorompente urgenza della sua arte, ha saputo valorizzare il fascino del luogo e le memorie che esso conserva.

Nata ad Asmara (madre italiana e padre inglese di origine rumena), attualmente vive e lavora a Roma nel suo studio, nell’ex Pastificio Cerere a S. Lorenzo.

Fotografa eclettica oltre che appassionata bibliofila (laureata in filosofia, apprendistato da storica in collaborazione con il prof. Sergio Bertelli), nel corso della sua carriera ha sviluppato originali riflessioni sugli usi dell’immagine fotografica in rapporto con la letteratura, la filosofia, la tradizione delle arti visive.

Per citare solo alcune tra le sue numerose mostre più recenti: Io e Calliope (2012), una foto-biografia letteraria, tradotta in immagini desunte da brani di dialoghi di 12 capolavori internazionali, con la tecnica del fotoromanzo; Libri Proibiti (2015), in cui ha proposto una riflessione significativa sul tema della censura affidando al mare libri inquisiti presentati come corpi oltraggiati, macchiati da un’onta che solo l’acqua riesce a cancellare sciogliendo il torto della censura.

Così accade che, guardando le opere di Ileana, ci si trovi sempre davanti ad una realtà visiva che trascende l’ordinaria visibilità quotidiana. Come nella mostra a Villa Medici. Qui il medium fotografico (317 le foto utilizzate per la composizione di 17 light-box) ha concorso a formare creazioni sorprendenti in cui ricerca metodica e consapevole e immaginazione si fondono. Hanno presentato un mondo che ruota intorno a Ferdinando dei Medici, ai personaggi legati alla sua storia e a quella della Villa in cui risiedette, come cardinale, per 10 anni (1577-87): al pittore Iacopo Zucchi, uno dei più importanti rappresentanti del tardo Manierismo, al botanico Giuseppe Casabona, prefetto dell’Orto pisano, alla nobildonna Clelia Farnese, figlia naturale del cardinale Alessandro Farnese.

Un mondo contenuto nello spazio fisico del giardino, di griglie che riproducono planimetrie di aiuole di 17 giardini, tratti dal “Libro di compartimenti di Giardini” del Casabona. Giardini reali e insieme fantastici, ambiguamente sospesi tra il fatto e l’artificio, tra illusionismo e realtà. Contenitori di incredibili varietà di fiori che nascondono o da cui emergono volti o profili umani, statue singole o gruppi statuari (La stanza di Atena, Statua di Apollo con erma). In un susseguirsi di cerchi, di triangoli, evocano la passione per le scienze naturali di Ferdinando, personaggio chiave della mostra, il suo interesse per un raffinato collezionismo di opere d’arte.

Gioielli, pietre preziose, frammenti di stoffe e di arazzi, particolari che si richiamano alle cronache del tempo, Giardini e maldicenze, alle pasquinate, Il medico cavalca la mula farnese, rinviano alla vita sociale e culturale, al gusto e alla sfarzosità dell’epoca, in una fastosa messa in scena in cui sono i dettagli che costruiscono l’insieme.

Sembrano raffinate pitture per il gioco sapiente di luci e colori, le inquadrature, il punto di vista. Come i ritratti che l’artista ha rielaborato richiamandosi alle opere di Zucchi. Comunicativo di una visione vincente quello del cardinale Ferdinando, Maiestate tantum, una figura che si fonde con il rosso dei petali dell’ibisco; di segno opposto quello di Clelia, Terrena dea, reso nell’alfabeto cifrato di un volto dai tratti non ugualmente riconoscibili (forse il riferimento alla personalità difficilmente decifrabile di questa donna: forse l’amante di Ferdinando, forse solo una donna vittima delle rivalità famigliari Medici-Farnese). Un viso che ritorna, algido e bello, nella Venere Cesarini, la scultura del Giambologna collocata in uno spazio marino davanti ad un enorme corallo rosso, Il Medico cavalca la mula Farnese: una straordinaria amalgama di forme e riferimenti a La pesca dei coralli di Zucchi, agli artisti, alle opere, alle “storie” che circolavano intorno alla bella donna.

Sono fotografie-storie, come le ha definite Cristiano Leone in catalogo. Tante quante le immagini che si presentano agli occhi per poi intessersi in storie e storie di altre storie e ancora storie.

Come è accaduto in altre mostre, ancora una volta l’artista ha in questa presentato un lavoro suggestivo che provoca emozioni, ma che pur suggerisce “altro” dalla pura visione. A valutarne meglio il senso aiutano i testi contenuti nel catalogo, sontuoso per la ricchezza delle immagini, utile per la chiara lettura interpretativa delle opere presentate.

 

 

Jolanda Leccese

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“Non perdere la speranza”: la storia di due sorelle in lager

di Elisa Mora
Ed. dell’ Orso
Quaderni della Memoria
€ 23,00

pubblicato su Leggere Donna n° 179

“Considerate se questa è una donna,

senza capelli e senza nome

senza più forza di ricordare

vuoti gli occhi e freddo il grembo

come una rana d’inverno”

da Shemà

di Primo Levi

 

Ravensbruck (in italiano “Ponte dei Corvi”) è il nome di un lager nazista in una zona paludosa, nascosta fra i boschi, a circa 80 kg da Berlino; aperto nel maggio del 1939 e attivo fino alla liberazione da parte delle truppe sovietiche (1945), vantava oltre a quello principale, numerosi sottocampi, un ospedale, caserme, laboratori. “L’inferno delle donne” fu il soprannome dato a questo campo destinato quasi esclusivamente alle donne. Un inferno, divenuto all’inizio del ‘45, nel periodo della massima espansione, dopo l’evacuazione dei lager polacchi, un vero e proprio campo di sterminio. Destinato “ufficialmente” alla rieducazione di donne asociali (le tedesche antinaziste) accolse, accanto a prostitute, zingare, lesbiche, criminali, anche prigioniere di guerra, membri del movimento della resistenza, lavoratrici giudicate improduttive, dopo l’inizio del conflitto. Di diversa estrazione e nazionalità, formavano una babele di lingue: polacco, russo, ceco, slovacco, ungherese, francese, italiano. Furono oltre 900 le donne italiane qui deportate. La storia di questo campo è tra quelle che si conoscono, forse, meno. Fu un libro di Lord Russel Il flagello della Svastica del 1955 a rompere il silenzio con un capitolo dedicato a Ravensbruck. Fu intorno agli anni ‘70 che si manifestò un notevole interesse per la deportazione femminile grazie alle numerose testimonianze delle sopravvissute italiane, desiderose di dare parola pubblica alle proprie esperienze, di parlare anche in nome di quelle che non c’erano più. Da Fausta Finzi a Nora Pincherle, a Lidia Beccaria Rolfi, autrice insieme a A.M. Bruzzone, de Le donne di Ravensbruck (1978) prima opera italiana sulla deportazione femminile nei campi di concentramento nazista (ne abbiamo parlato sulla Rivista n° 178). Non dimenticare, è questo l’imperativo che si è posto Elisa Mora, giovane studiosa piemontese che ha effettuato numerose ricerche sulla deportazione femminile, in particolare sulla storia di due giovani sorelle, M. Alessandra e M. Camilla Pallavicino, arrestate nel 1944, perché partigiane della formazione autonoma Mauri, e deportate a 21 e 23 anni, nel campo di Ravensbruck, sottocampo Reiclin. Apparso nel 2009, è stato riproposto in versione anastatica nella collana Quaderni della memoria e presentato recentemente in diverse sedi.

Un libro davvero singolare. Contiene, insieme ad uno scritto inedito di M. Camilla, la più giovane delle due sorelle, un ricettario e un carteggio clandestino da lei scambiato con la sorella nel lager. Non sono resoconti né cronache articolate, ma scambi di notizie nella loro immediatezza quelle che le sorelle si indirizzano a vicenda. Presentano aspetti di una vita circoscritta tra il blocco 30 e l’ospedale dove Camilla rimase ricoverata a lungo. Un microcosmo in cui la storia con la maiuscola è lontana (solo un accenno alla morte di Rommel); dove l’allarme suona tutte le sere e tutte le notti, dove si deve vivere per sopravvivere, dove il sapone è un genere di prima necessità, il pane un bene di scambio molto importante.  Non c’è posto per la nostalgie né per le denunce (la censura vigila) c’è solo, per le sorelle, il conforto di un affetto reciproco che non conosce crolli. E se il blocco 30 non è “fatto per tirare su il morale, per l’orrore del letto infestato dai pidocchi, il puzzo della stanza, la vicinanza di esseri spiacevoli”, per i litigi con le “cape” per la distribuzione del cibo, non è da meno l’ospedale, o almeno quello che sembra avere la parvenza di un ospedale, “un concentrato di malattie”, dove è già tanto avere un letto da dividere con una compagna, un lusso avere un vestito pulito. M. Camilla riuscì a raccogliere 150 ricette che le deportate si raccontavano la sera nelle loro cuccette. Suddivise in dolci e salate, sono state scritte su fogli sciolti di recupero, tra il marzo e il maggio 1945. Formano una raccolta interessante, proveniente da ogni parte d’Europa: dagli antipasti alle torte, dai crostini toscani ai bilini russi, dalle focacce di miele a quelle di mele, pane, polenta, ricotta. Ecco, essere donne per le deportate a Ravensbruck non significò rassegnarsi a diventare “un essere senza nome, senza più la forza di ricordare”. Parlare di pietanze, discutere della preparazione di un piatto, lungi dall’essere una pratica bizzarra, significò, per loro, poter evadere con il pensiero, tornare alla quotidianità di una vita famigliare interrotta. Significò difendersi contro la volontà di annientamento della dignità umana, ma anche compiere un atto di resistenza collettiva a difesa e salvaguardia della propria dignità femminile oltraggiata.

Jolanda Leccese

Éternelle Idole

Elizabeth Peyton/Camille Claudel

Roma, Villa Medici

dal 13 ottobre 2017 al 7 gennaio 2018

pubblicato su Leggendaria n° 127

 

Sulla facciata di Villa Medici, che è sede dell’Accademia di Francia a Roma, si snoda, nella parte alta, un grande collage di immagini accostate come fotogrammi.

Al centro un ritratto di David Bowie affiancato, a sinistra dalla foto di un’opera perduta di Camille Claudel (Les Amants), a destra una scultura che rappresenta la maschera di Camille con i capelli corti realizzata da Auguste Rodin (1840-1917).

Un accostamento di immagini a dir poco singolare creato dall’artista americana Elisabeth Peyton. Funziona come dichiarazione di intenti e di contenuti per presentare una mostra da lei progettata che comprende un’interessante selezione delle sue opere (dipinti, monotipi, litografie), accanto alle sculture di Camille Claudel, scultrice di grande valore che fu anche allieva, musa, amante dello scultore Rodin.

È Rodin il terzo convitato. Evocato già nel titolo della mostra che si riferisce ad una sua famosa opera, Eternelle Idole appunto, lo scultore non poteva non essere rappresentato insieme alla sua amie féroce, quella con cui condivise dieci anni della sua vita vissuti con profonda passione artistica e sentimentale.

Chi è abituato a visitare mostre monotematiche non troverà in questa una rigida classificazione cronologica o contenutistica; potrà, piuttosto, confrontarsi con una complessa rete di relazioni psicologiche ed emozionali che essa è in grado di suscitare.

Sono relazioni non necessariamente soggette ai limiti temporali, che possono anche determinarsi tra persone lontane nello spazio e nel tempo, tra due artiste diverse per stile, voce, generazione. Si incrociano nella mostra, nella sincronia dei tempi, tra l’allieva Camille e il maestro Rodin, dimostrando a volte esplicite affinità nei lavori di rilevante contenuto erotico.

Alla forza del desiderio che si sprigiona in Eternel Printemps di Rodin, ispirato dalla musa al maestro, corrisponde il languido abbandono dei corpi nei lavori di Camille che si rifanno al Kāma Sūtra (Studio per Sakountala, terracotta del 1888, riproposto successivamente in Abandon, presente in mostra l’edizione in bronzo del 1905).

E ancora al viso affascinante di Camille rappresentato in diversi aspetti (Camille au cheveux courts, Camille au bonnet), fa da contrappunto il ritratto di Rodin eseguito da Camille, acutamente individuato nella sua fisionomia.

“Un ritratto – scrive la curatrice Chiara Parisi – può essere un atto d’amore, sublimato, ma non meno intenso, un segno di stima che si instaura tra chi ritrae e chi è ritratto”.

“In un certo senso – le fa eco la Peyton – si può essere molto più in intimità con persone che non si conoscono”. E’ un’intimità già dichiarata nella prima sala con un ritratto di Claudel al lavoro al n° 117 di Rue Notre Dame Des Champs a Parigi, eseguito dalla Peyton (Camille Claudel sculpting): un piccolo olio su tavola che riproduce fedelmente una foto dell’epoca scattata nel 1887 da William Elborne. Ulteriormente suggerita nella seconda sala da una sorta di dialogo muto tra il ritratto di Elisabeth e la testa di Camille “con i capelli corti” (posta di fronte dalla parte opposta), si evidenzia soprattutto nell’ultima sala. Diventa uno stato d’animo nella personale rielaborazione del ritratto di Camille (Flower and Camille Claudel) che appare come intravisto in lontananza; si estenua nella nostalgia di un bianco monocromo, appena ravvivato dalla macchia di colore di un fiore in primo piano; ritorna più volte nella rivisitazione del tema di Abandon (Kiss, Flowers and books): pennellate essenziali, su uno sfondo vagamente distinguibile, per esaltare, pur nella diversità dei codici espressivi, quel profondo sentimento di tenerezza che si avverte nell’abbraccio degli amanti.

La mostra si chiude con un suggestivo monocromo tutto giocato nei toni dell’azzurro. È l’immagine di una donna con una espressione al limite tra la lotta e l’erotica sensualità. Belle Belle Belle. Nel titolo c’è l’eco dei versi di Baudelaire che Rodin volle fossero apposti sul basamento della scultura Je suis belle, a Claudel dedicata. E’ l’omaggio di Rodin alla donna amata; è anche l’omaggio di un’artista vivente alla memoria di Claudel, a questa “sfinge incompresa” cui non toccò nemmeno l’omaggio di una lapide.

 

 

Jolanda Leccese

 

 

 

 

Elisabeth Peyton

Classe 1965 – Dambury (CT).

Famosa per le sue reinterpretazioni di personaggi famosi ricavati da disegni e fotografie e rielaborati con grande sensibilità; di personaggi desunti dalla storia, Napoleone, Ludwig II, e di scene tratte da opere di autori come Proust, Shakespeare. Poco noto in Italia – ricordiamo una mostra al Castello di Rivoli (TO) nel 1999 – è stata rappresentata in numerose mostre e fa parte di prestigiose collezioni pubbliche. Tra le mostre da ricordare, quella presso Hara Museum of Contemporary Art (Tokyo) Elizabeth Peyton: Still life (21 gennaio – 7 maggio 2017).

 

 

 

Camille Claudel

Nasce a Villeneuve-sur-Fére l’8 dicembre 1864, prima di tre figli, sorella dello scrittore e poeta Paul Claudel. A 18 anni affida la sua istruzione artistica allo scultore Alfred Boucher che, in seguito, lascia ad Auguste Rodin l’incarico di seguirla. Tra i due inizia un intenso sodalizio durato dieci anni. Claudel posa per Rodin, lo aiuta a modellare le grandi opere tra cui Le Portes de l’Enfer. Successivamente espone con uno stile personalissimo composizioni audaci. Smette di esporre nel 1905. Il 10 marzo 1913 viene internata presso l’ospedale psichiatrico di Montdevergues. Muore nel 1943 dopo trent’anni di esilio forzato.

Maestre d’Italia

di Bruna Bertolo

 

                                                                                                                      Neos 2017,  € 23,00

pubblicato su Leggere Donna n° 178

 

Bruna Bertolo: rivolese di nascita, tesi di laurea in Storia della filosofia, giornalista pubblicista dal 1988. Si è fatta notare nel mondo letterario per aver dedicato i suoi studi al mondo delle donne: Donne del Risorgimento (Ananke 2011), Donne nella Resistenza (Susalibri 2014), Donne nella Prima Guerra Mondiale (Susalibri 2015). Maestre d’Italia è la sua ultima fatica, un libro che, in dieci capitoli, presenta il cambiamento che si verifica nel mondo della scuola a partire dal Regno d’Italia, dalla promulgazione della legge Casati (1859), per giungere fino ai nostri giorni. Un cambiamento, questo, che viene presentato seguendo il “percorso delle maestre”, donne capaci di portare avanti lotte e rivendicazioni sociali ma anche discorsi nuovi in campo didattico, in grado di modificare sistemi e metodi nel rapporto insegnante-alunno.

Quante sono le allieve delle scuole, non dico primarie, ma secondarie, o quante sono le loro mamme che sanno che ci sono stati tempi in cui le maestre furono costrette a esibire un attestato di moralità per insegnare in sedi disagiate e spesso lontane dalle famiglie d’origine, che il loro stipendio era i due terzi di quello di un collega maschio, che, sottoposte all’eccessivo arbitrio dei Comuni nelle nomine e nei licenziamenti (fino al 1911, anno della legge Credaro), non potevano contare su prospettive di carriera? Eppure è importante sapere che attraverso la rivendicazione dei diritti negati alle donne, di cui anche molte maestre si fanno promotrici, è passata una parte dell’emancipazione femminile che ha consentito alle donne di svolgere ruoli di responsabilità socialmente riconosciuti.

In tempi, come i nostri, in cui molte conquiste, parole, battaglie del femminismo, sono pericolosamente travisate stravolgendone spesso l’eredità, è più che mai importante dare il giusto valore e peso alle attività di quelle maestre che hanno scritto tante pagine della libertà e dignità di cui oggi godiamo.

Sono tante, in questo libro, le storie di donne-maestre, spesso giovanissime, di diverse provenienze geografiche. Formano una galleria di ritratti composta da profili in alcuni casi noti, in molti altri sottratti all’oscurità. Sono donne tenaci, libere o alla ricerca della libertà attraverso il proprio lavoro. Le più attive trovano non solo nell’insegnamento, che pur resta un obiettivo primario, ma anche nel giornalismo, nella partecipazione alla politica, un mezzo per dare vita e concretezza alle proprie idee: alla lotta per la parità di stipendio, per la conquista del voto amministrativo, per il raggiungimento di un livello di preparazione, culturale e tecnico, uguale a quello degli uomini. “Sono diventata socialista perché maestra” scriveva Giuseppina Martinuzzi.

E non sono solo le socialiste come Linda Malnati, Emilia Mariani, a considerare, già nella seconda metà dell’Ottocento, il suffragio femminile il mezzo più rapido per far conseguire alle donne le altre conquiste economiche e sociali; avranno accanto le insegnanti cattoliche come Adelaide Coari che, pur diversamente orientata nei rapporti con la Chiesa, è stata autrice di un Programma minimo femminista, molto avanzato per l’epoca.

Donne coraggiose se si pensa che sono vissute in tempi in cui, come scrisse nel 1917 la giornalista Flavia Steno, “parlare di suffragio femminile in Italia era come dissertare sulla costituzione politica da elargire agli abitanti di Marte”.

Coraggiose come le dieci maestre di Senigallia che furono le prime donne ad avere diritto di voto (esercitato solo per un po’), come le numerose maestre perseguitate dal fascismo che, licenziate “senza giusta causa” per le loro idee politiche, come Abigaille Zanetta, Rita Maierotti, la “maestra rossa”, pagarono con l’arresto, la prigione, la loro volontà di non accettare una scuola resa di fatto strumento docile della propaganda fascista.

Scrive l’autrice queste pagine, che sono un bell’esempio di storia narrativa, con l’intento di stabilire un rapporto diretto con chi legge, ponendo domande, agganciando alla narrazione giudizi e riflessioni personali. Non formano i documenti un materiale grezzo inserito nella note ma diventano parte integrante del discorso.

Sono articoli di stampa, verbali istituzionali, e ancora diari, lettere personali, testimonianze di grande forza evocativa, scelte anche tra quelle che evidenziano il tessuto della quotidianità femminile, la rete dei rapporti famigliari e di amicizia.

Le autobiografie, i racconti e i romanzi dichiaratamente autobiografici delle maestre-scrittrici,  riportano “in diretta” le loro voci. Chi ha insegnato o  ancora insegna nella scuola, non con “il cuore freddo e l’anima sonnacchiosa” per usare una bella espressione di Matilde Serao, non può non apprezzare il talento didattico di Ida Baccini, autrice di libri per l’infanzia (Le memorie di un pulcino, il più famoso), l’istinto pedagogico di Maria Giacobbe che sa comprendere gli allievi “difficili” nella terra “difficile” di Orgosolo, il desiderio, il piacere di insegnare di Ada Negri, la passione e l’entusiasmo di Maria Maltoni. Maestra eccezionale la Maltoni,  protagonista, intorno agli anni ‘50 della grande rivoluzione didattica ispirata alle teorie di Freinet (I quaderni di S. Gersolé), ma anche combattente, pronta all’impegno politico, pronta ad aderire al movimento partigiano clandestino del suo piccolo paese.

Una lotta coraggiosa, scrive l’autrice, affrontata in tanti modi diversi nelle parti d’Italia, che vide impegnate anche numerose maestre-resistenti. Ne ritroviamo le storie nel capitolo IX del libro. Storie di torture e di morte, come quella di Graziella Giuffrida o di Rita Rosani; di deportazione come quella di Cecilia Deganutti, morta nel campo di concentramento noto come Risiera di S. Sabba. Ma anche storie che diventano testimonianze per non dimenticare, come quelle di Lidia Beccaria, che, sopravvissuta alla deportazione nel campo di Ravensbrück, conosciuto come L’enfer des femmes, l’unico concentramento esclusivamente femminile, ha voluto lasciare il ricordo delle sue esperienze (Le donne di Ravensbrück), convinta che “compito dei sopravvissuti sia testimoniare il lager e insieme farsi portavoce di tutti gli oppressi, in primo luogo dei meno ascoltati”.

Diverse e articolate sono le chiavi di lettura che questo libro offre. Sicuramente, a molte che leggeranno, potrà accadere di chiedersi “ma come ho fatto a non conoscere la maggior parte di queste storie?”. Forse, un commento tra i più graditi all’autrice potrebbe presentarsi sotto forma di questa domanda che anche io mi sono posta.

Jolanda Leccese

Punti di vista

Kerstin Schomburg e Jacob Philipp Hackert:

una ricerca fotografica

Casa di Goethe

Via del Corso 18 – Roma

22 marzo – 24 settembre 2017

pubblicato su Leggere Donna n° 176 (2017)

L’osservazione: è un esercizio irrinunciabile dello sguardo che richiede attenzione, “un tempo dedicato”, ogni volta che ci poniamo davanti ad una immagine se vogliamo interrogarla ed interpretarla.

È la stessa attenzione che richiede la mostra in corso a Roma, dal 22/3 al 24/9/2017, negli spazi della Casa di Goethe. Curata in redazione da Dorothee Hoch, instancabile animatrice di eventi, presenta una scelta di lavori della fotografa Kerstin Schomburg, realizzati grazie ad un progetto, a dir poco singolare, che l’ha portata, come borsista presso la Casa di Goethe nel 2015, sulle tracce del pittore di paesaggio Jacob Hackert (1737-1807) e delle sue famose vedute, da lei poi riproposte in fotografia.

È l’autrice in persona a darci conto di questa sua impegnativa ricerca e della sua decisione di confrontarsi con uno dei più noti paesaggisti del ‘700 ben conosciuto dagli storici dell’arte e dagli amanti di questo genere, già famoso a suo tempo per le sue vedute, le scene di caccia, le raffigurazioni di porti, di paesaggi costieri e fluviali. “Un giorno vidi che i dipinti di Hackert assomigliavano alle mie fotografie, ne rimasi stupita. Era lo stesso modo di ritrarre il cielo, lo stesso modo di osservare il paesaggio, di sentirlo, con la stessa temperatura cromatica”.

Si è trattato, dunque, di un coinvolgimento emotivo ed intellettuale che l’ha portata alla decisione di lasciare temporaneamente Amburgo, dove vive e lavora, e di recarsi in molti dei luoghi raffigurati nei dipinti di Hackert: da Roma e dintorni, da Villa Medici a Tivoli, fino a Pozzuoli, Napoli, Sorrento, per tornare poi in Toscana.

Punti di vista”, si intitola questa mostra così suggestiva che, affiancando alle foto di Kerstin i lavori di Hackert (dipinti tra il 1770 e il 1800), offre la possibilità non solo di ritrovare, o conoscere per la prima volta, immagini del nostro paese, luoghi, bellezze quali si presentavano ad un viaggiatore dell’epoca, ma anche di cogliere l’originalità del lavoro di una fotografa dei nostri tempi che sa innestare, sull’impianto della grande tradizione pittorica della “veduta”, la verità insieme fattuale e soggettiva della sua fotografia.

Seguendo gli schemi tradizionali delle vedute, la viaggiatrice-fotografa si muove con perizia nella varietà delle inquadrature ora rese nella loro austera semplicità (Paesaggio con pastore), ora presentate da due angolazioni diverse (Veduta della campagna romana e della Torre di Mezza Via, I-II), ora arricchite da espedienti scenici: dagli alberi che fungono da quinte (Veduta di Roma dal Parco Mellini sul Gianicolo[1]), dal verde dilagante della vegetazione in primo piano.

Inevitabili i cambiamenti delle tipologie umane come le trasformazioni subite dai paesaggi che, con il chiaro riferimento allo spazio-tempo, comportano nostalgia, senso del trascorrere delle cose come nella Veduta della Piramide e delle Mura Aureliane dal Monte Testaccio, riportata anche sulla copertina del catalogo; o come ne La grande cascata a Tivoli con il Tempio della Sibilla, uno dei luoghi più amati dai pittori di paesaggio; o nella Veduta di Roma presa vicino via Appia, con il rudere di una tomba ridotta ad una rovina che appartiene “ormai agli uccelli della notte”, per usare una bella espressione della studiosa Anna Ottani Gavina.

Ma è la soggettività del sentire, la disposizione a cogliere le atmosfere che stupisce ed affascina con i giochi di luce sui pendii erbosi del lago di Nemi, sulla silente bellezza del golfo di Pozzuoli al tramonto, le trasparenze luminose dei cieli di Baia o di Vietri.

La mostra si chiude con Veduta di Pisa presa al di fuori della Porta di Ponte a Mare, con un cielo al tramonto che proietta la sua ombra sulle acque placide. Ma la storia del “Viaggio in Italia” continua.

Uscendo da questa mostra si ha l’impressione di aver letto un nuovo capitolo di questa lunga storia. E’ una mostra che offre ai visitatori molte occasioni di riflessioni sul rapporto tra il linguaggio pittorico e quello fotografico, sui cambiamenti, spesso radicali subiti dai luoghi, sull’esistenza dei monumenti ignorati o trascurati; l’occasione soprattutto di conoscere Kerstin, un’artista che ha scelto di misurarsi con un grande della pittura di paesaggio, una fotografa che, armata della sua digitale, ha saputo andare oltre l’hic et nunc dello scatto fotografico, raccontare, attraverso la sensibilità anche del suo personale obiettivo, una realtà che ancora ci appartiene.

Jolanda Leccese

[1]     Il parco prende il nome da Villa Mellini. Qui Hackert, come si legge nella biografia a lui dedicata scritta da Goethe, chiese ospitalità, per circa un mese (1781), alla proprietaria, Donna Giulia Falconieri Mellini, per dipingere questa veduta.

Annette Messager

Messaggera

pubblicato su Leggere Donna n° 176 (2017)

Villa Medici- Accademia di Francia  9 febbraio- 23 aprile 2017

Annette Messager è arrivata in Italia, nell’aprile di quest’anno, per al sua prima mostra personale negli spazi di Villa Medici, sede dell’Accademia di Francia a Roma.

Nata a Berck sur Mer, nel 1943, Leon d’oro alla Biennale di Venezia 2005, vincitrice nel 2016 del Praemium Imperiale International Arts Award per la scultura, è un’artista di fama internazionale che, in questa mostra, continua a dimostrare l’originalità del suo talento che si dispiega in una operatività aperta ad una molteplicità di forme espressive: dalla pittura, alla scultura, alla fotografia, al ricamo, al disegno, alla scrittura.

“Artista, collezionista, bugiarda, bricoleuse, donna pratica” così, in Mot pour Mot, l’artista si presentava con una varietà di sostantivi ed aggettivi per definire se stessa e le sue relazioni labirintiche con il proprio lavoro. “Le mie opere -sottolineava- sono grandi patchwork, proprio come la nostra cultura intesa come un tutto non è che un insieme di passatempi assemblati goffamente, un miscuglio di cose disparate, un accumulo di elementi diversissimi…”.

Trovano conferma queste affermazioni nella molteplicità di esiti e di contenuti, di metodi e materiali diversi, che la mostra offre: nello stile che unisce le modalità dell’arte concettuale e del surrealismo, con qualche incursione nell’Art Brut; nell’uso di oggetti banali, di materiali poveri (corda, tessuti, lana) appartenenti, il più delle volte, al mondo delle attività femminili.

Messaggera, è il titolo della mostra romana cui l’artista ha prestato, in modo ironico, il suo cognome come ad aggiungerlo idealmente all’elenco delle sue molte identità.

Una “messaggera” che, come sottolinea Chiara Parisi, la curatrice, non possiede certezze definitive. La sua unica missione può essere quella di cercare di interpretare il mondo in cui viviamo, smascherarne le apparenze, segnalarne le contraddizioni.

Messaggera come l’Hermes del mito, messaggero degli dei. Non può certo sfuggire l’identificazione dell’artista con l’Hermes del Gianbologna, la statua che grandeggia nel giardino della Villa, reggendo nella mano una chioma ondeggiante al vento. Simile a questa divinità slittante, incurante dell’alto e basso, capziosa di ogni forma di commercio, la nostra “messaggera” vuole presentarsi come nomade dalle molte identità e dalle molte risorse, a sottolineare la sua femminilità libera e spregiudicata.

Ci conduce in un mondo in cui non è possibile una lettura univoca e tranquillizzante di una realtà in cui non esistono confini tra ciò che ci è famigliare e ciò che ci inquieta e ci turba.

Ci ricorda che nel mondo gioioso dell’infanzia possono albergare ombre sotterranee, nell’amore la terribile maledizione della gelosia, nella tranquillità della vita quotidiana minacce di ogni genere. Così accade che il giocattolo, accostato ad animali veri impagliati, a loro volta manipolati con pezzi di animali finti, si configuri come traccia lontana di un’azione ludica che non ha trovato compimento, lasciata in sospeso come nei sogni abitati da incubi.

È il nero, il colore prevalente che agisce da enfatizzatore nella sfera delle interpretazioni, per smascherare ulteriormente l’interezza del reale. Ricorre insistentemente nei guanti giganti, dalle cui dita spuntano matite come spilli; nelle reti che incorniciano un cuore (Coeur au repos), un sesso maschile (Sexe au repos) abbandonati in un angolo (solitudine, insoddisfazione, delusione?); in un tutù mosso da un vento perenne che “non s’arresta mai”.

Feticcio che non riposa in pace, forma, con gli altri, un surreale paesaggio in cui l’artista procede mescolando con sapienza, leggerezza e serietà per farne riflessione sulla complessità della vita ma, soprattutto, sulla relatività delle nostre certezze.

Riflessione che non esclude la politica di un’artista che, sin dal suo esordio, non teme di definirsi femminista e che dello stare al mondo in un corpo di donna ha fatto uno dei suoi principali moventi artistici per restituirci uno sguardo dissacrante ed acuto sugli umori della nostra società.

Ecco allora che al nero si sostituisce il rosso. Il rosso di uteri variopinti, che sembrano fiori e che animano l’intera parete di una stanza che fu lo studio di Balthus.

Sono un inno alla vita, alla donna portatrice di vita ma riscattata dalla biologia come destino (No God in my uterus).

Alle donne colpevoli perché attraenti

colpevoli perché fiere e insolenti

colpevoli perché donne.

Alle donne che hanno avuto il coraggio di portare avanti quel pensiero femminista che ha fornito il contesto per le scelte artistiche di Annette.

Jolanda Leccese

Per saperne di più

La mostra su Annette Messager fa parte del ciclo Une.

Seguiranno le mostre di Yoko Ono e Claire Tabouret in primavera;

in autunno sarà presentato il dialogo tra Camille Claudel ed Elizabeth Peyton;

nel 2018 la personale di Tatiana Trouvé

 

IN RICORDO DI ANNA ROSSI DORIA

pubblicato su Leggere Donna n° 175

Chi, vi chiedo, può prendere, osare prendere su di sé i diritti,

i doveri, le responsabilità di un’altra anima umana?

Ecco una frase con la quale sembra opportuno ricordare Anna Rossi Doria, recentemente scomparsa: “la storica, studiosa e intellettuale, più stimata ed influente nell’universo politico femminile e femminista nazionale degli anni ’70-’90” come conferma la testimonianza postuma offerta nel testo letto durante i funerali alla Casa Internazionale delle Donne (16 febbraio 2017), nella sede della Società Italiana delle Storiche di cui è stata una delle socie fondatrici.

È un’interrogativa carica di tensione questa che, nel lontano 1848, Elisabeth Cady Stanton, considerata la leader del primo movimento femminista statunitense, aveva rivolto nella sua “Dichiarazione dei sentimenti” alla Convenzione sui Diritti delle Donne, passata alla storia come Convenzione di Seneca Falls. Una interrogativa retorica che, includendo una risposta di forte senso negativo, evidenziava come la mancanza di autonomia delle donne consistesse innanzitutto nella mancata proprietà di se stesse.

Anna ha voluto che fosse stampata sulla copertina di uno dei suoi libri più noti “Le donne nella modernità” (2007), come attestazione di quello che è stato il suo impegno costante: rendere sempre centrale l’importanza della costruzione della individualità femminile per la rivendicazione della parità dei diritti. Come attivista, vivendo il femminismo (incontrato a metà degli anni ’70) nei collettivi, nelle manifestazioni, negli incontri nazionali; tenendo corsi, conferenze, seminari in collaborazione con il centro culturale Virginia Woolf e con l’associazione Orlando di Bologna e, infine, come docente all’Università di Calabria e a Bologna con il primo corso ufficiale di Storia delle Donne.

È lei stessa a sottolineare le finalità e le modalità della sua ricerca di storica nel passaggio dal femminismo alla Storia delle donne. “Se il femminismo che avevo vissuto -afferma nell’introduzione al testo “Dare forma al silenzio”- aveva dato una certa forma al silenzio delle donne nella sfera politica, volevo indagare su altre, diverse e molteplici forme cercate nel passato, al fine non di costruire una genealogia femminile ma una storia con tutte le sue complessità e contraddizioni, inserita in un contesto più ampio. Una esperienza, continua l’autrice, vissuta con entusiasmo che certamente è stata il fondamento, la traccia sulla quale sono costruite le sue ipotesi teoriche. Alla storica, però, spetta il dovere di conservare intatta la cornice metodologica e lo stile intellettuale che è proprio della disciplina, di evitare soprattutto che l’inevitabile intreccio ragioni-sentimenti ostacoli la necessaria distanza critica dalla materia trattata.

Una storia delle donne che non sia ridotta ad una storia separata o a un settore della storia sociale: queste le necessarie premesse alla base di numerosi saggi che, nell’arco di più di un ventennio, spaziano dalla trattazione degli ostacoli frapposti all’affermazione di una individualità delle donne, ancora oggi minacciati e calpestati in nome della difesa della famiglia e delle tradizioni etniche e religiose, a quella relativa al rapporto tra le idee di uguaglianza e differenza, dalle dinamiche del voto femminile in Italia al suffragismo anglosassone.

Significative le pagine che guidano a individuare le varie matrici culturali che caratterizzano la battaglia suffragista per il diritto di voto in Inghilterra: da quella laica, a quella religiosa, a quella evoluzionista.

Allo stesso modo offrono spunti di grande interesse le riflessioni relative a una “Ipotesi per una storia del neofemminismo italiano” che evidenziano quelle che, a suo avviso sono state le due principali peculiarità del femminismo italiano: l’essere stato un fenomeno sociale e culturale, ma anche politico; l’aver posto l’accento sull’idea di differenza più che su quella di uguaglianza.

Nella sua attività di ricerca degli anni più recenti, Anna ha affrontato anche il difficile tema della storia delle donne nella deportazione, dimostrando, ancora una volta, come il rapporto storia-memoria, spesso terreno di pesanti forzature politiche, offra il suo lato migliore quando viene misurato su un oggetto e su un contesto sociale. Il saggio pubblicato nel 2011 “Appunti su emancipazione ebraica e diritto alla differenza” sarà oggetto di una successiva trattazione sulla rivista.

È un patrimonio di ricerche ed esperienze, quello che Anna ci consegna. Un patrimonio da difendere nei tempi inquieti in cui stiamo vivendo e da trasmettere specialmente alle più giovani che tendono a dimenticare, o forse non l’hanno mai saputo, quanto sono costate le conquiste di cui godono i frutti. Conquiste che molte sono disposte a cedere senza combattere in nome di una malintesa cultura della differenza che sta rinaturalizzando i comportamenti femminili e, di conseguenza, quelli dei maschi che non chiedono di meglio.

Jolanda Leccese