Hilla Rebay

Sulle pagine di questa Rivista abbiamo avuto occasione di presentare due mostre dedicate alle opere d’arte provenienti dalle collezioni di Peggy Guggenheim (LD n°132-2008; LD n° 140-2009).

Sono state mostre importanti, organizzate nella città di Vercelli, negli spazi dell’ex-Chiesa di San Marco, che ci hanno offerto la possibilità di compiere un viaggio ideale nella vita e nel percorso artistico di una fine collezionista e di una generosa mecenate, quale è stata Peggy, di conoscere la passione e la raffinatezza che hanno guidato le sue scelte nella realizzazione della sua collezione.

Altrettanto importante risulta la terza mostra, “Peggy e Salomon R. Guggenheim, le avanguardie dell’astrazione”, che, sempre negli spazi della ex-Chiesa di San Marco, presenta oltre cinquanta capolavori di artisti che provengono non solo dalla collezione di Peggy Guggenheim di Venezia, ma anche dal Museo Salomon R. Guggenheim di New York.

Salomon e Peggy: zio e nipote entrambi appassionati collezionisti. Accostando e alternando le loro due collezioni, la mostra, come scrive il suo curatore Luca Massimo Barbero, intende restituire come una piacevole “tenzone” tra zio e nipote, presentando un percorso che si svolge, attraverso confronti e sviluppi cronologici, tra le più grandi figure della storia dell’arte del XX secolo: da Cézanne a Seurat, Braque, Matisse, Delaunay, Mondrian, fino agi artisti italiani amici di Peggy, Santomaso, Parmeggiani, Vedova.

E’ proprio la presenza di opere provenienti dalla collezione di Salomon Guggenheim che “ci viene in taglio” per presentare un personaggio femminile, forse poco noto al grande pubblico.

Ci riferiamo a Hilla Rebay (Anna Augusta Rebay von Ehrenwiesen), nata a Strasburgo nel 1890, la baronessa cosmopolita, emancipata che fu frequentatrice del milieu intellettuale europeo degli anni ’20 e, successivamente, figura cruciale nel ruolo di consulente di Salomon per la costituzione della sua collezione di arte astratta. Pittrice, ella stessa, costituisce un esempio interessante di come si possano compenetrare la sensibilità dell’artista e il talento del collezionista.

Conoscere, quindi, l’attività di questa donna significa conoscere una vicenda umana e culturale che, con la sua caleidoscopica varietà di esperienze ed incontri, contribuisce ad evidenziare l’importanza della partecipazione femminile alla creazione di circuiti utili ad animare ed orientare il complesso “sistema dell’arte”.

Una partecipazione che, oggi, inquadrata nell’ottica di un ampio processo di emancipazione femminile, può apparire di normale amministrazione, ma che non può non suscitare fascino e stupore se rapportata all’epoca in cui Hilla è vissuta.

Una partecipazione che parte da una solida formazione artistica raggiunta grazie agli studi presso le accademie di Parigi (Académie Julian, Académie de la Grande Chaumière), alle frequenze di corsi di disegno a Monaco.

Quando giunge a New York, nel 1927, si è già compiuta la sua adesione all’arte astratta, cui è stata introdotta da Hans Richter e da Jean Arp, conosciuti a Berlino. Grazie a loro è entrata in contatto con le ricerche dell’avanguardia dadaista ed espressionista, in particolare quelle raccolte attorno alla galleria Der Sturm, ed ha già realizzato dipinti che lei definisce “non oggettivi”, e collage presentati, a Zurigo, in una collettiva presso la Gallerie Dada.

La storia di Hilla, promotrice d’arte, comincia, appunto, a New York, con l’incontro, alla fine degli anni ’20, con Salomon e sua moglie Irene.

Galeotto sarà un ritratto di Salomon che le viene commissionato perché apprezzata ritrattista. Salomon è un estimatore d’arte, ama circondarsi di dipinti di scuola italiana particolarmente belli, ma non esita a “convertirsi” alla nuova arte seguendo i consigli della baronessa.

Dal 1929 inizia, tra i due, una collaborazione che durerà sino al 1949, anno della morte di Salomon; verrà formata una collezione che rappresenta un unicum tra le collezioni dell’epoca, certamente in controtendenza rispetto al gusto imperante, orientato alle opere “figurative”, quelle più proposte nelle vendite delle case d’asta e delle gallerie.

Nonostante le resistenze da parte del pubblico e del mondo dell’arte verso l’astrazione, spesso determinate da un’antipatia a sfondo nazionalista per l’arte europea, Hilla procede imperterrita nel suo lavoro. Accetta la sfida senza risparmiarsi con la lucida testardaggine di chi crede che l’attività del collezionista debba essere alimentata, soprattutto, dalla passione, piuttosto che mirare al successo immediato, anche a quello economico, da raggiungere attraverso qualsiasi scorciatoia.

Una collezione -scriverà nel 1936- deve crescere in maniera organica, come un fiore. L’importanza di una collezione non dipende meramente dal valore delle opere, altrimenti chiunque detiene un capitale potrebbe accaparrarsi le migliori. Il valore di una collezione risiede nella sua crescita organica e nella selezione delle opere, che esprimono la personalità del collezionista”.

Instancabile nella sua attività di animatrice culturale, sa muoversi con intelligenza nell’organizzare un tour europeo che prevede incontri con gli artisti nei loro studi, da Kandinsky a Chagall, ai coniugi Delaunay.

Al ritorno in America, l’avventura continua con la promozione di progetti che possono consentire di aumentare il raggio d’influenza della collezione: l’organizzazione di mostre non solo a New York ma anche fuori dalla città, l’esposizione delle opere della collezione in Musei e scuole, la realizzazione di cataloghi che diventano importanti strumenti di divulgazione dell’arte astratta verso un pubblico ancora più vasto, le acquisizioni di artisti “non-oggettivi” americani che si aggiungono al corpus originario delle opere di artisti europei.

A lei si devono la cura, la promozione e la traduzione delle prime edizioni inglesi delle opere di Kandinsky (Dello spirituale dell’arte, Discorso sul colore) che saranno entrambi editi dalla Fondazione Salomon Guggenheim.

Ormai consolidata nel suo ruolo di consulente artistico di Salomon, Hilla diviene anche ideatrice e direttrice del primo Museum of non-Objective Painting (Museo di Pittura Non-Oggettiva), nel 1939.

È ancora lei, alcuni anni dopo, nel 1943, a scegliere l’architetto americano Frank Lloyd Wright per la commissione dell’avveniristico edificio che avrebbe dovuto accogliere la collezione Guggenheim, inaugurato solo nel 1959 che, ancora oggi, per la sua unicità, richiama da tutto il mondo folle di visitatori. In questa sede, un anno dopo la sua morte, avvenuta nel 1967, le verrà dedicato un tributo alla memoria con l’esposizione di una selezione delle acquisizioni più significative da lei operate, insieme ad Animato, un suo dipinto degli anni ’40.

Animato, insieme a Linee viola è presente alla mostra di Vercelli. Sono due olii su tela che evidenziano come questa donna eccezionale seppe affiancare al ruolo di consulente anche quello di una sua pratica creativa autonoma svolta secondo un linguaggio non oggettivo. In essi compare un elemento ricorrente nel suo lavoro: linee spesse e ondulate, collocate irregolarmente sul piano del dipinto a costruire una spazialità fluttuante. Sembrano alludere a nastri colorati, suggeriscono un’idea di vitalità, di dinamismo, ispirato, certamente, al ritmo e all’euforia della vita newyorchese ma che può anche essere letto come il segno distintivo della personalità di questa donna.

 

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere Donna n. 146, maggio-giugno 2010

 

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Eros: tra mito e imagine

Sembra che, in questi ultimi mesi, sia scoppiata una vera e propria eros-mania. Gli editori gareggiano nel proporre titoli e ristampe che promettono una grande varietà di argomentazioni sul tema dell’amore.

L’amore è un Dio. Il sesso e la polis”. Potrebbe diventare il best-seller dell’estate questo libro di Eva Cantarella che ha condotto molte ricerche sull’immagine della donna nell’antichità greca e romana e che ha discusso, con molti altri esperti di eros e seduzione nell’ambito del “Festival del Mondo Antico” che si è tenuto a Rimini nel giugno dell’anno scorso. Potremmo continuare con Ginette Paris, studiosa di psicologia e mitologia, che ci propone ne “La rinascita di Afrodite” una (femminile) coscienza della sessualità come gioia di vivere, lontana sia dal senso di colpa che dalla gratuita avventura. E l’elenco si allunga con “La logica dell’amore” di Ermanno Bencivenga, “Il senso dell’amore” di Margarete Susman, feconda allieva di Bergson e soprattutto di Simmel. Ci sembra anche interessante segnalare che sta per uscire da Einaidi il volume Passioni d’Oriente, Eros ed emozioni in India e Tibet. Un volume che indaga le posizioni della cultura indiana e del buddhismo rispetto all’eros e alle passioni.

Entità cosmica primordiale, il ruolo di Eros, quale principio animatore e ordinatore dell’universo, che presiede alla generazione degli dei e del mondo, emerge chiaramente già dalle più antiche teogonie. Esiodo, che lo definisce “fra tutti gli immortali il più bello”, lo nomina come una delle divinità protagoniste dell’origine del mondo, nato insieme alla Terra e uscito direttamente dal Caos primordiale.

La centralità della sua figura nella cultura e nella società greca emerge chiaramente nelle poesie e nelle arti figurative. “Scuote l’anima mia Eros, come vento sul monte che irrompe entro le querce”, così Saffo, la poetessa di Lesbo, raffigura la potenza del dio che domina la natura, gli uomini e persino gli immortali che non possono resistere ai suoi attacchi. Eros pienezza di vita in Alceo, Eros dal potere terrificante che porta alla disperazione e alla follia, in Anacreonte, e che, in Euripide, assume la doppia natura di chi conduce alla felicità ma può anche distruggerla. Eros tensione amorosa , destinata a colmare la separazione dell’essere androgino primordiale in creature di sesso femminile e maschile, ma anche Eros dalla “natura armonica e fluida” che “ci svuota d’ogni selvatichezza e ci colma di dimestichezza”. Così Platone lo presenta attraverso la voce di Aristofane, e successivamente di Agatone, che dialogano, nel Simposio, sulle questioni d’amore esponendo le loro opinioni dopo quelle di Fedro, Pausania ed Erissimaco. L’ultima parola spetterà a Socrate che lo esalta come una forza irresistibile, “un demone, interprete ed intermediario agli dei di ciò che viene dagli uomini; agli uomini di ciò che viene dagli dei”. Figlio di Povertà e di Espediente “è sempre bisognoso, scalzo e vagabondo”; ma è anche intrigante e seduttore, coraggioso e avventuriero, astuto e incantatore; “a volte muore e di nuovo risuscita, grazie alla natura del padre” Eros forza perpetuamente insoddisfatta ed inquieta, ansia e tenacia. Dissociando, però, l’energia erotica dalla contingenza terrena Socrate la convoglierà verso la bellezza delle creazioni dello spirito, le grandi conquiste della civiltà umana, nelle arti, nelle scienze e nella filosofia. Dal discorso platonico si dipartiranno molti percorsi religiosi ma il suo tratto peculiare è nel parlare di Eros come conoscenza, accesso ad un sapere, a quel supremo sapere che rende la vita degna di essere vissuta. Da Platone in poi, scrivere sull’amore, sarà importante quasi quanto scrivere sulla guerra, osserva Luciano Canfora, filologo di fama internazionale.

A contribuire nel creare interessi su questo tema così universale non mancano le mostre in Italia e all’estero. Ha da poco chiuso i battenti, a Londra, al Courtauld Institute of Art, la mostra “Il trionfo dell’Eros”, che ha indagato sul tema dell’arte e della seduzione nel XVIII sec. , in Francia. In Italia continuerà fino al 16 settembre una mostra dedicata al dio: Eros è il titolo di una esposizione agile ed articolata che attraversa il tempo, a partire dal V sec. a.C. per giungere al II d.C. Siamo al Colosseo, questo stupendo contenitore che ha già ospitato mostre che hanno riscosso successi internazionali da: Musa Pensosa a Iliade e, andando ancora indietro nel tempo, a “Il rito segreto. Misteri in Grecia e a Roma”.

Potremmo cominciare con “Eros arciere”, dei Musei Capitolini, una scultura in marmo, tra le migliori copie della statua scolpita da Lisippo che si trovava nel santuario di Tespie in Beozia. I visitatori potranno ammirare l’immagine di questo adolescente dalla struttura fisica sciolta e flessuosa, dal morbido incarnato, dalle chiome ricciute, dalle ampie ali, caratteristica, quest’ultima, il cui archetipo risale alla cosmologia orfica e che rimarrà, invariata, nei secoli. Ma l’interesse non finisce qui. Procedendo nella visita ecco che il giovane efebo si trasforma, diventando un bambino, sempre con le ali, nell’iconografia ellenistica e romana. “Eros addormentato”, una scultura del II sec. d.C., anche questa dai Musei Capitolini, è solo un bambino che dorme pacifico. Lo vedremo intento, insieme ad altri piccoli eroti, a lavori tipicamente umani: profumiere, agrimensore, calzolaio, falegname, come appare nelle scene offerte da un bellissimo affresco di Ercolano.

Statue, vasi della ceramica attica e apula (provenienti anche da Taranto e da Ruvo), affreschi di varia provenienza declinano Eros in tutta la sua bellezza e lo moltiplicano nelle scene e nei contesti più diversi. Insieme con la madre Afrodite perchè, nel rapporto d’amore, se Afrodite rappresenta ed evoca l’unione e il godimento sessuale, Eros è il desiderio e la tensione d’amore. Con i fratelli Pothos e Himeros, anch’essi personificazione del desiderio d’amore; nei simposi e nelle palestre, nei ginecei e all’interno del tiaso (corteo) dionisiaco. Le diverse sezioni invitano a riflettere sulla centralità del dio non solo nell’ambito della mitologia ma, soprattutto, all’interno di una società, quella greca, in cui le relazioni “erotiche” avevano una gran parte anche nella formazione etico-sociale dell’individuo

Kalòs”, bello: è l’iscrizione che appare in uno skyphos del nostro museo archeologico. Rappresenta due giovani atleti nel ginnasio: non più personaggi del mito ma personaggi reali nel contesto ben definito della palestra. Kalòs può essere una proposta d’amore o, comunque, testimonianza d’amore in una relazione omosessuale sentita dai Greci come fatto di costume e fenomeno ordinario, con regole di corteggiamento particolarmente elaborate a Sparta come ad Atene. Nulla è lasciato all’arbitrio, l’uomo greco deve “vivere, – scrive Eva Cantarella – le esperienze omosessuali nel momento giusto con le persone giuste e secondo le regole giuste”.

A partire, poi, dalla piena età classica, sembra svilupparsi una maggiore attenzione verso il rapporto eterosessuale. Ecco che l’immagine di Eros abbandona i corteggiamenti maschili e si diffonde sempre più nel mondo femminile significando non tanto l’espressione della passione quanto una sorta di glorificazione della condizione femminile legata al matrimonio. In una scena di matrimonio di un Piatto apulo a figure rosse appare glorificata esplicitamente l’unione “istituzionale” tra un uomo e una donna. Un uomo che resta in piedi, in posizione dominante, a sottolineare l’elemento attivo che deve governare la passività della donna: una donna seduta, abbigliata riccamente, mentre Eros inghirlanda le loro figure e simboleggia l’unione di una coppia, ovviamente asimmetrica. Ci vorranno millenni perché nella civiltà occidentale si affermi la coppia “tuttofare” simmetrica e paritaria (il processo ci sembra sia ancora agli inizi).

Ma l’amore non è solo “istituzionalizzato” , è anche puro soddisfacimento sessuale, come appare in una Scena di Simposio di un cratere campano a figure rosse allietata da danzatrici e suonatrici di flauto e da prostitute vere e proprie (pornai). Amore può essere anche tenerezza. A evocarla ecco due volti in uno skyphos del IV sec., sempre del Museo Di Taranto. Sono le sole immagini presenti sulla superficie del vaso; esprimono un sentimento d’amore così intimo e delicato da farceli sentire quasi vicini.

Poi, nel pantheon latino, Eros diventerà bambino. Sarà Amor, ancora il dio del desiderio d’amore nei poeti, nei quali rimane forte l’antica idea della sua potenza, ma, figurativamente, subirà una trasformazione, diventerà bambino, il putto, spesso con una valenza per lo più decorativa.

Giungerà Apuleio, nel II sec. d.C., con la sua favola di “Amore e Psiche”, che occupa il centro esatto delle “Metamorfosi”, quasi mise en abyme dell’intero romanzo; favola che, per la sua perfetta compiutezza, ha presto goduto di vita autonoma e che ha dato origine a numerose, diverse letture. E’ la favola di Eros/Amor che si innamora della fanciulla Psiche e la visita ogni notte a patto che non cerchi mai di vedere il suo volto; ma, poiché Psiche non mantiene la promessa, il dio si allontana da lei. La fanciulla innamorata, dopo varie peregrinazioni e prove, sarà resa immortale da Zeus e accolta nell’Olimpo come consorte del dio amato. L’ultima chiosa di Giove riporta il mondo degli dei alle leggi degli uomini: “Farò in modo che questo matrimonio sia legittimo e conforme al diritto civile” (VI, 23). Finisce il tragico antico della dismisura ed inizia un tempo nuovo di riti commisurati alle leggi. Dalla unione dei due nascerà Voluttà. Al furore insano e sublime delle passioni tragiche (Ercole e Deianira, Fedra e Ippolito) subentra la riposata fecondità di Voluptas. Si chiude la mostra con un gruppo in marmo di Amore e Psiche, due innamorati che, alla conclusione della favola, “vivono felici e contenti”.

Vasi e statue, nudi che rifulgono, in un contesto che difficilmente il museo generalista può offrire, infondono meraviglia e stupore ma raccontano, anche, al pubblico gli aspetti diversi, e a volte contrastanti, di una divinità che abita ancora tra noi. Può continuare ad abitare con noi, Eros, come condizione di ogni esperienza del mondo, nell’avventura di un incontro, nell’epifania del possibile, nell’ospitalità dell’estraneo, nel dono di una condivisione inattesa, estranea ad ogni logica di appropriazione e di possesso.

Jolanda Leccese

 

Le Mani Azzurre

Leti Loft, Le Mani Azzurre

Edt. Tufani 2010

80 pagine, 10 euro

Non voglio che una mano:

sarebbe un pallido giglio di calce

una colomba amarrata nel mio cuore

il guardiano che nella notte del mio transito

negherebbe l’entrata alla luna.

 

Così canta Garcìa Lorca, invocando il gesto di una mano, più eloquente di tante parole consolatrici.

Sì: le mani parlano; parlano con un linguaggio silenzioso che, a volte, supera la forza di quello verbale.

Parlano le mani del bambino maghrebino che se le sfrega sul petto, dopo aver stretto quelle di un europeo, non per pulirle ma per portarle al cuore in segno di rispetto e simpatia.

Parlano “Le mani azzurre” che Leti Loft ha scelto come titolo al suo libro dato recentemente alle stampe per i tipi di Luciana Tufani Editrice.

Sinesteticamente accostato alle mani, è l’azzurro il colore che segna, per immediato collegamento del pensiero, un ampio orizzonte sentimentale; il colore che ci fornisce le coordinate immaginative nelle quali dovremo muoverci come lettori.

Sono azzurre le mani di nonna Ernesta, moglie e madre devota, che “sapeva ed amava tessere”, che approvvigionava in continuazione di maglieria nipotine e nipotini. Accadde una sera, complice la luna, “la maglia piano piano si coprì di un azzurro intenso e riflettente. Azzurra diventò anche la punta dei ferri e la punta delle dita di Ernesta.

E il colore azzurro presta la sua valenza, la sua rifrangenza analogica, al guizzo gioioso dei fili che sgusciano da sotto le nocche delle mani di Liliana, “mani di fata”, belle, come fusi, morbide, lievi, che sapevano “disegnare, imbastire, cucire, ricamare”.

Liliana, la sarta “che aveva appreso il mestiere da un’altra sarta di vaglia, di quello che cavano la natura di ogni filato, taglio, modello”. Liliana, la “magicienne” che conosceva i segreti di tutte le stoffe, del tulle come del taffettà, della mussola come dell’organzina.

Sono mani creative, quelle della nonna e di Liliana, mani operose, azzurre come un dono offerto ad un essere amato, che offrono agli altri il dono della loro creatività. Mani che amministrano saperi antichi, condivisi e trasmessi per secoli dalle donne. Appartengono a creature che non ci sono più ma che compaiono nella frammentazione evocativa dei ricordi di Emanuela, la nipote di Ernesta, l’amica di Liliana. È una serata come tante altre. Le acque del lago Maggiore vibrano “azzurre sullo sfondo”. Emanuela, alla ricerca di una farmacia, cammina da sola per le vie di un luogo, ampiamente connotato, che si animano della presenza dei suoi fantasmi personali. È questa la trama centripeta di una cronaca scarna che, nell’unità di tempo di poche ore, si allarga ad abbracciare un tempo lungo di vite e realtà diverse, eventi disposti non necessariamente in ordine cronologico, spesso interconnessi nell’esistenza di chi ricorda, al suo passato di fanciulla e di donna.

Inanellare un sentimento e una sensazione con altri analoghi; è come tessere, ordire una tovaglia, dipanare o congiungerne i punti. Guardandola se ne riconosceranno i momenti e i perché”.

La “tessitura”, nella complicità iniziatica del linguaggio di un lavoro tipicamente femminile, diventa così espressione del rapporto empatico dell’autrice con i suoi personaggi, ma anche il tratto distintivo del suo modo di procedere con una modalità comunicativa non strutturata secondo la logica narrativa tradizionale. Nulla di traboccante in stile Moresco, per intenderci.

Si dipanano o congiungono i fili delle trame di storie come in una tessitura che amalgama, con naturalezza, le affabulazioni del narrato indiretto libero, la vivacità del dialogo e delle descrizioni all’estrema concisione di frasi compresse in battute uniche, come recitate da un coro invisibile, nell’incrociarsi di prospettive diverse.

Storie di personaggi marginali che non hanno nulla di mitico o di estatico; raccontano affetti comuni, percezioni minute, gesti attinti da una normale quotidianità (di nonna Ernesta che insegue le donne sui tram alla ricerca di punti nuovi per i suoi maglioni; di Liliana che ingurgita più di un chilo di cioccolata per una delusione d’amore, che trasforma il suo laboratorio in luogo di istruzione per signore e signorine, che controlla “a vista” gli anziani del condominio sempre pronta alle loro necessità).

Storie di personaggi femminili nuovi e sempre uguali. Non freddi monocromi come ritratti a distanza del memorialismo alla Saint-Simon, ma che vivono, vogliono rivivere attraverso Emanuela, “come se Liliana sia emersa dalla cortina delle azalee…Ascolta -pare pronunci- non scappare”.

Storie che possono essere riassunte nelle due fondamentali tendenze dell’umanità. Di chi “si espande” e di chi “si rannicchia”, per citare un bel verso di Anna Maria Carpi.

Di chi “si espande” nell’aprirsi verso gli altri, nel dono di sé agli altri. Come nonna Ernesta che si è dedicata alla famiglia e ai numerosi nipoti. Casalinga per scelta, è la protagonista di un mondo che va scomparendo “Quando casa voleva dire: lavare al lavatoio, lavare con la cenere,…caricare la legna per la stufa…”. Come Liliana, “così genuina, senza artificiosità”. Figura affascinante ed insolita, con la sua straordinaria disponibilità a dedicarsi agli altri, che pur non sfugge, per essere una “single”, ai pregiudizi di un ambiente conformista, fuori, quindi, dai ruoli tradizionalmente ascritti ad una donna.

Di chi “si rannicchia” in se stessa, come Azzurra, la donna senza nome, l’anziana “così anomala e sfuggente” che ha scelto di vivere isolata, “nessuno le parla, non parla con nessuno”.

È la vista di Azzurra che cammina con il suo fagotto a risvegliare in Emanuela la consapevolezza della fragilità umana, a richiamarle alla mente il dramma di Liliana, l’amica che si è confrontata con una terribile malattia, il morbo di Alzheimer. Liliana, che “dava, offriva, sempre abbastanza di corsa”, che è passata dall’universo della pienezza vitale a quello della malattia, della dipendenza dagli altri, che ha dovuto fare i conti con il suo decadimento, con l’affievolirsi delle forze vitali, con la perdita della memoria.

Difficile raccontare la malattia! Bisogna trovare un linguaggio adatto, coraggioso, che eviti le punte aspre del dramma ma anche le petizioni sentimentali del ricordare accorato. Ecco allora il serrato susseguirsi di battute brevissime nell’incalzante contrappunto di affermazioni ripetute “Non ricordo, Non ricordo”, di domande “Chi sei? Chi è l’Agata? Perché sono qui?”. Imploranti e disperate si collocano in una storia senza tempo, quella dell’annullamento dell’individuo come essere sociale, della perdita dell’io.

È un lungo racconto che appartiene certamente al genere della memorialistica ma che non scivola mai nel patetico o nel vittimismo, decisamente controcorrente rispetto allo sciorinamento impudico di ogni cosa cui, oggi, assistiamo.

Un libro che ci presenta il profilo di personalità intense e generose, ci restituisce l’incanto di atmosfere che appartengono ad un mondo ormai al tramonto. Ci regala l’ “Azzurro” di soste privilegiate del pensiero e della memoria.

 

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggendaria novembre 2010

Artiste al Mart

American Art 1850-1960

Il vero artista necessita di un amico, e un vero mecenate non ha nulla di migliore da dare al mondo se non la sua mano tesa in aiuto dei solitari, eccelsi spiriti”.

È questa la massima che ha guidato Duncan Phillips (1886-1966), erede della ricchissima dinastia dei proprietari della Laughlin Stell Company, nell’impegno che lo ha portato ad assemblare una collezione della migliore pittura americana che tutti potessero vedere ed apprezzare.

Una collezione che viene presentata al Mart di Rovereto, in una mostra, ideata da Gabriella Belli, direttrice del Museo, e curata da Susan Behrends Frank.

American Art 1850-1960, è questo il titolo della mostra che resterà aperta al pubblico sino al 12/9/2010; presenta protagonisti di spicco della storia dell’arte americana che hanno operato soprattutto nei primi cinquant’anni del secolo scorso.

Molti i nomi noti e meno noti, da Edward Hopper a John Kane, da Arthur Dove a Mark Rothko, all’italiano Joseph Stella, a Robert Motherwell. Sono stati scelti tra quelli che il collezionista, interessato piuttosto ai singoli artisti e non ai movimenti, riteneva importanti per il suo Museo, per celebrare l’arte americana e promuoverne la conoscenza. Nella visione di Phillips, infatti, il suo Museo, aperto al pubblico nel 1921, a Washington, doveva funzionare da stimolo per gli artisti americani, spingerli a confrontarsi con la tradizione egemone europea, favorirne le grandi potenzialità.

Sui settantatré artisti presenti, ridotta risulta la rappresentanza femminile, ma non per questo meno agguerrita.

C’è, innanzitutto, Georgia O’Keeffe (cognome irlandese ereditato dal nonno paterno) che è stata la prima donna artista a guadagnarsi, nel 1946, una mostra tutta per sé al MOMA di New York.

O’Keeffe è un’artista con la tecnica dal fascino irresistibile”, che “arde di una fiamma della durezza di una gemma. Può essere femminile e raffinata o formale e austera. Ciò rende ancora più straordinari i suoi momenti audaci di colore”. Così ne parla Duncan Phillips che l’aveva incontrata nel 1926, presso la galleria newyorkese del fotografo Alfred Stieglitz, impegnato, in quegli anni a promuovere, anche lui, l’arte americana “nata dal suolo autoctono”.

A quell’epoca Georgia, lasciata la fattoria dei genitori nel Wisconsin, dove era nata nel 1887, ha già compiuto i suoi studi a New York presso l’Art Students League ed ha consolidato la sua preparazione studiando con Arthur Wesley Dow, la cui opera diventa il suo punto di riferimento soprattutto nella semplificazione e nell’isolamento delle forme all’interno delle composizioni unite a colori forti.

Georgia è già sposata da due anni con il fotografo Stieglitz ed ha iniziato con lui un rapporto che durerà, anche se spesso burrascoso, fino al 1946, anno della morte di quest’ultimo.

Al suo fianco Georgia conoscerà pittori come Arthur Dove, John Marin, critici e fotografi come Paul Strand che costituiscono l’avanguardia della scena artistica del momento. Sono i “pittori della cerchia di Stieglitz che, influenzati dalle teorie di Kandinskj, condividono la volontà di astrarre e distillare l’essenza di un oggetto attraverso la semplificazione e la riduzione del dettaglio.

Oltre che moglie, Georgia sarà per Stiegliz la musa ispiratrice: la fotograferà per tutto il lungo periodo della loro vita in comune, dalla nudità giovanile fino alla chiusura in abiti scuri dai quali emergono, imperiosi, i lineamenti duri, lo sguardo forte.

Georgia è presente in mostra nella sezione “Natura e Astrazione”, insieme a M. Hartley, J. Marin, A. Dove, che, come lei, credevano che l’esperienza del mondo naturale fosse di ordine spirituale e che la “verità interiore” della natura potesse essere manifestata tramite i suoi “equivalenti” astratti, in cui il colore, la forma e la linea dovevano essere svincolati dalla rappresentazione.

Si comincia con un olio del 1922 che rappresenta un capannone a Lake George, sui monti Adirondack, trasformato da Georgia nel proprio studio “My Shanty, Lake George”. Qui gli artisti della cerchia di Stieglitz erano soliti riunirsi; qui Georgia trascorreva i mesi estivi, creando la maggior parte dei suoi quadri.

Ma le opere che calamitano l’attenzione, per le quali è celebre in tutto il mondo, sono le rappresentazioni floreali, quelle realizzate, per lo più, negli anni ’20.

Ecco le foglie riprese in inquadrature estremamente ravvicinate, all’interno di una limitata, se non inesistente, profondità di campo, che enfatizza i colori come elementi astratti. Ecco in “Large Dark Red Leaves on White” il viola acceso della soddisfazione che trascolora nell’azzurro livido della tristezza; o “Pattern of Leaves” in cui il marrone cupo dell’angoscia trapassa nel bianco della speranza.

Chi li ha già ammirati, qualche anno fa, all’IMMA di Dublino (questo l’acronimo con cui gli irlandesi definiscono l’Irish Museum of Modern Art di Dublino) ritrova, in tutta la sua evidenza, quel tratto distintivo dell’attività di Georgia, quella sensibilità tutta femminile per forme e toni, quella che alcuni critici hanno definito “leggerezza mistica”.

E, in successione, un cambiamento di registro: ecco i profili arrotondati dei muri di argilla della missione spagnola di Ranchos de Taos, nel New Mexico, immersa nella luce del sole, dipinta nel 1929 “Ranchos Church”. Nel New Mexico, comincerà, per Georgia, una seconda vita. Qui soggiornerà a più riprese per poi trasferirsi definitivamente ad Abiquiu, nel 1949, tre anni dopo la morte di Stiegliz. Affascinata dal drammatico paesaggio desertico, lo fisserà in molte sue tele al punto che la regione, da Espanola ad Abiquiu, è oggi chiamata “O’Keeffe Country”

Contemporaneamente, inizierà la stagione dei viaggi che la portano oltre i confini degli Stati Uniti, in Spagna, in Italia, in India, in Pakistan, in Giappone.

Negli anni ’70 le artiste femministe ne scoprono la forza e Mary Beth Edelson la celebra, conferendole il posto d’onore, nel suo poster che sostituisce a Gesù ed agli Apostoli una serie di artiste da Lee Krasner a Yoko Ono; si susseguono le retrospettive; fioccano le onorificenze e nel ’77 le sarà conferita la “Medal of Freedom”, la più alta onorificenza civile.

Ormai Georgia è diventata un’icona dell’arte americana.

Si spegne, nel 1986, a Santa Fe e le sue ceneri verranno sparse, per suo desiderio, nella terra del New Mexico da lei tanto amata.

Ancora un paesaggio nell’opera di Doris Lee, presente nella sezione “Memoria e Identità”.

Doris Lee (era questo il cognome del suo primo marito) può vantare un’educazione artistica di tutto rispetto. Nata nel 1905 ad Aledo (Illinois), è stata allieva di André Lothe a Parigi. Diventerà famosa durante la Depressione, periodo in cui i suoi dipinti acquistano molta popolarità per le loro qualità decorative. Quando Phillips acquista il suo quadro, nel 1939, l’artista vive a Woodsthoch-New York, nella celebre colonia di artisti, e svolge un’intensa attività di illustratrice e disegnatrice di tessuti.

Il suo “Illinois River Town”, è diverso, per tematiche e forme, dal paesaggio presentato da Georgia. A differenza di questa, che trasforma le forme architettoniche in masse astratte, Doris preferisce restare nel solco della tradizione ispirarsi, piuttosto, all’estetica decorativista dell’arte popolare nella rappresentazione di edifici e ponti, strizzando l’occhio a Bruegel nella resa delle figure umane.

Non manca la presenza femminile nelle sezioni dedicate alla fotografia: parliamo di due personalità del calibro di Berenice Abbott (1898-1991) e di Margaret Bourke-White (1904-1971).

Le loro opere, come quelle dei colleghi E.Weston, P. Strand, A, Siskind, presenti in mostra, hanno cambiato, irrevocabilmente, la storia della fotografia.

Nel 1926, quando ancora la fotografia non è certamente nel gotha delle arti, Berenice, che è nata nel 1898 a Springfield nell’Ohio, ha già tenuto la sua prima personale mostra di ritratti fotografici a Parigi, immortalando personaggi famosi, da J. Cocteau a Edna Vincent Millay. Ma è New York, la metropoli, ad attrarla con i quartieri che cambiano volto e gli enormi grattacieli che sostituiscono i vecchi, bassi edifici. “Canyon: Broadway” ; “New York at night”: è l’America in bianco e nero degli anni ’30 che cattura l’attenzione dello spettatore in immagini presentate con forti contrasti e drastiche angolazioni.

Impegnata politicamente, fonda, a New York, con Paul Strand, la “Photo League” con il proposito di fornire alla stampa socialista la documentazione di attività sindacali e proteste politiche e, nel corso della sua lunga carriera, continuerà ad ampliare la gamma dei soggetti fino ad includere immagini scientifiche.

Come Berenice anche Margaret, newyorkese del Bronx, può essere considerata una pioneristica esponente della fotografia documentarista del XX secolo. Anche lei, nella rappresentazione della moderna architettura urbana, sa trasferire le leggi della pittura astratta nel medium fotografico affidandosi a prospettive insolite e drammatiche, a contrasti di luce ed ombra, “Steps, Washinton, D.C.”.

Poco nota, forse, al grande pubblico, Margaret è celebre per le sue raffigurazioni dell’industria moderna, dei movimenti sociali e politici dagli anni Venti agli anni Cinquanta. Sono sue le immagini che documentano i momenti più duri della Depressione, o quelle che testimoniano la liberazione dei campi di concentramento da parte delle truppe del generale Patton, l’uscita di prigione del Mahatma Gandhi e gli effetti dello sfruttamento del lavoro in Sud Africa negli anni ’50.

Dopo la visita a questa mostra, ognuno può portar via le suggestioni che vuole; e sono tante.

Potrebbe ritrovare o conoscere per la prima volta, nomi di artiste che hanno contribuito a formare il tessuto creativo di un’epoca, riflettere, attraverso le immagini proposte, sulla presenza femminile nella storia dell’arte, una presenza che, non ci stanchiamo di ripetere, è ancora poco nota se non sconosciuta.

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere Donna n. 148, Settembre-Ottobre 2010

REGINA

Oltre centoquaranta tra sculture, disegni e bozzetti, alcuni di questi assolutamente inediti e mai sino ad oggi esposti, è ciò che compone la mostra che la Fondazione Ambrosetti dedica a Regina Cassolo Bracchi (in arte Regina).

La personale, curata da Paolo Campiglio, nella sede di Palazzo Panella di Palazzolo sull’Oglio (BS), va ad aggiungersi all’attività interessante della Fondazione che offre spunti e ricerche, spesso inediti, sugli autori presi in esame.

La mostra, infatti, non solo celebra Regina come una delle protagoniste più singolari del Futurismo, ma offre anche la possibilità di conoscere l’intero iter creativo di questa artista la cui produzione va ben oltre il limite del periodo Futurista.

Donna dai molteplici interessi, “sono sempre stata all’avanguardia, almeno come pensiero”, Regina ha condotto ricerche continuative, nell’arco di un quarantennio, caratterizzate da una varietà di interessi che l’hanno vista impegnata nell’ambito della scultura, del disegno, del collage, della scenografia, della cinematografia e, negli ultimi decenni della sua vita, in quello della poesia visiva sulla scia del paroliberismo futurista.

Pochi conoscono una sua attività più segreta, affidata all’intimità dei suoi taccuini: sono poesie che Vanni Scheiwiller, suo ammiratore, ha pubblicato nel 1983.

Ma è soprattutto nell’uso di nuovi materiali che si rivela la volontà di quest’artista di sperimentare nuove strade. Latta, alluminio, stagno, celluloide, materiali all’insegna della fragilità e della precarietà, sono quasi la metafora fondante della sua opera. Rivelano, in lei, l’urgenza di liberarsi dalle forme chiuse della scultura, da quella solidità tridimensionale chiamata “statuaria”, per porsi su una linea antiscultorea e modernista.

Appartengono a questa linea le opere degli anni ’30 realizzate in latta, stagno, alluminio: Signora provinciale, Bambina, Fanciulla con treccia, Danzatrice, Maschera (La donna e il fiore) che, nella semplificazione delle forme, evidenziano il distacco dal realismo della prima produzione. In particolare Bambina, Maschera (La donna e il fiore), Danzatrice, portano in primo piano la scelta di un registro che evoca immagini della leggerezza dell’infanzia, della leggiadria di soggetti femminili, accostati al fiore o “sensibili alle minime variazioni atmosferiche di luce e di aria”.

Nata a Mede, in provincia di Pavia, nel 1894, Regina aveva frequentato l’Accademia di Brera, perfezionando, poi, i suoi studi presso lo scultore torinese Gianni Battista Alloati.

Dal ’31 al ’40, invitata da Fillia, partecipa al movimento Futurista e firma il Manifesto tecnico dell’aeroplastica futurista.

La partecipazione alla Biennale di Venezia del 1934, come unica rappresentante femminile del movimento aeropittorico in scultura, rappresenta senza dubbio un traguardo prestigioso ed ambito nella sua carriera, una partecipazione che non esclude una sua indipendenza come ella ama ribadire “nel futurismo sono sempre stata autonoma, come mi disse nel lontano ’36 Marinetti”.

Così accade che ne L’Amante dell’aviatore, una delle opere più note, spesso esposta nelle mostre, il volo, lungi dal rappresentare il dinamismo di acrobatiche evoluzioni di aerei, diventa metafora di intime aspirazioni. Il volo, come afferma Elena Pontiggia, è presente solo nei sogni della donna che, seduta sul divano, con la testa abbandonata nella corona delle braccia, immagina l’innamorato nei cieli di qualche paese lontano.

Dopo l’esperienza futurista, nel clima della Milano del dopoguerra, Regina aderisce al Movimento Arte Concreta (MAC), insieme a Luigi Veronesi, Bruno Munari, inserendosi a pieno titolo nello spirito del movimento, con le sue Strutture Concrete, strutture spesso filiformi, rettilinee o angolari; Sputnik, del 1952, realizzata in omaggio ai contemporanei lanci dello spazio, sembra quasi voler captare le energie del cosmo, articolata com’è nello spazio.

Per tutti gli anni ’50, e nei decenni successivi, Regina ritrova un’ulteriore felicità creativa nella materia del plexigas, usato da solo o associato al ferro, nel bianco trasparente o nelle policromie di vari accoppiamenti cromatici. È questo un materiale che le consente di dar vita a forme e motivi inediti in cui convergono fascinazioni geometriche e ancora immagini ispirate alle grandi rivoluzioni spaziali del suo tempo, in particolare ai cosmonauti: a Valentina Tereshkova (Cosmonauta), e a C. Conrad e ad A. Bean (Omaggio a Charles Conrad e Alan Bean).

Sempre protesa verso nuove sperimentazioni, nell’ultimo decennio della sua vita, Regina produce una serie di disegni miranti a dar corpo al suono ed alle sensazioni più immateriali traducendo il linguaggio non verbale nel segno e nella parola disegnata. Nascono così le nove grandi tempere del 1966, Il linguaggio dei canarini, eseguite su carta da lucido, che suscitano l’interesse del cibernetico Silvio Ceccato. Sono questi gli ultimi esiti di una parabola artistica che si conclude nel 1974, l’anno della morte dell’artista.

Luciano Caramel, autore dell’unica monografia a lei dedicata, così scrive “Alla luce degli ultimi esiti dell’attività di Regina si potrebbe retrospettivamente intendere tutta l’opera dell’artista come estremo tentativo di captare e tradurre le invisibili energie cosmiche e i criptici linguaggi dell’universo dal macrocosmo al microcosmo”.

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere Donna n. 147, luglio-agosto 2010

Marianne Werefkin

Marianne Werefkin è una figura internazionale dell’arte moderna che ha lasciato un’impronta nella storia delle avanguardie dell’Europa occidentale; un’artista che, dimenticata dalla critica per anni, oggi appare, finalmente, come una delle voci significative che ebbero un ruolo di primo piano nello sviluppo dell’arte moderna.

Se ne è parlato recentemente in una mostra al “Museo di Roma in Trastevere”, curata da Mara Folini e Federica Pirani. I loro sguardi di donne hanno indagato sul percorso artistico di una donna sulla quale ha pesato quel pregiudizio, che purtroppo si tramanda di generazione in generazione, e che si lascia agevolmente rispecchiare in una affermazione di Hans Hildebrandt “L’arte prodotta dalle donne…fa solo da corollario a quella prodotta dagli uomini”.

A questo pregiudizio ha risposto, negli ultimi decenni del secolo scorso fino ad oggi, la critica dell’arte, prevalentemente di firma al femminile, attraverso ricerche di documenti e di opere con cui riconoscere la valenza di questa artista. Ci riferiamo agli studi, più datati, di Brigitte Salmen, a quelli più recenti di Laima Lauckaité, basati su documenti provenienti dal Dipartimento dei manoscritti e libri rari della Biblioteca Nazionale Vilnius, a quelli di Mara Folini, curatrice del Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona, che da tempo indaga sull’attività di Marianne come pittrice e teorica dell’arte (ricordiamo, tra i suoi numerosi contributi ai cataloghi delle mostre, quello relativo alla mostra che si tenne a Reggio Emilia nel 2001, la prima monografica dedicata, in Italia, a Marianne Werefkin).

Nata a Tula, in Lituania, nel 1860, in una famiglia dell’alta nobiltà russa, Marianne aveva dimostrato il suo talento da quando, a Mosca, allieva di Iljia Repin, si era rivelata come l’astro nascente del Realismo russo, meritandosi il soprannome di “Rembrandt russo”. Un ritratto, eseguito nel 1893, ce la presenta sicura di sé, con il braccio sinistro poggiato sul fianco quasi in senso di sfida, ulteriormente evidenziata dal gesto della mano destra che sorregge il pennello. Proprio quella mano che, rimasta gravemente menomata in un incidente di caccia, non le impedirà di svolgere la sua attività di pittrice.

Decisivo l’anno 1896 che segna un momento di svolta profonda: il trasferimento a Monaco di Baviera insieme a Alexej von Jawlensky, che sarà il suo compagno di vita, in una unione che sarà molto tormentata, fino alla separazione avvenuta nel 1921. A Monaco, il suo “salotto rosa” diventa un centro intellettuale importante in cui si dibattono i temi della cultura simbolista, ci si interessa della psicanalisi e della teosofia, si inneggia a “un’arte dell’emozione”, in contrapposizione all’accademismo imperante.

E intanto comincia la stagione dei grandi viaggi: a Venezia e, successivamente, in Normandia nel 1903, a Parigi, in Bretagna ,sulle tracce di Gauguin e dei Nabis, e ancora in Provenza, sulle tracce di Van Gogh, Cezanne e Matisse. Furono viaggi che le dischiusero nuovi orizzonti avvicinandola dapprima a una diversa concezione del colore inteso come veicolo della luce e poi ad una pittura piatta ridotta alle forme essenziali.

E ancora i soggiorni a Murnau, nell’alta Baviera, con Kandinsky e la sua compagna Gabriele Münter. Con loro, nel 1909, parteciperà alla fondazione della Nuova Associazione degli artisti di Monaco di Baviera in cui ebbe un ruolo di primo piano e, successivamente, nel 1911, al Blaue Reiter, contribuendo alla creazione della nuova corrente espressionista che sarà definita “espressionismo lirico” per distinguerlo da quello, a carattere più sociale, della Brücke di Dresda. Sarà lei, come afferma Franz Marc, l’anima di tutta l’impresa; lei il “Cavaliere azzurro”, come la definirà la scrittrice Else Lasker-Schüler.

Eppure, pur mostrando intima affinità con l’animo di Kandinsky nel sottolineare come il problema di un’arte nuova si fondasse sul problema del soggetto dell’artista che crea, Marianne non compirà mai il passo decisivo verso l’astrazione. “Le istanze astratte, il processo di spiritualizzazione, scrive Mara Folini, si realizzano in una enfatizzazione della forma in moti vorticosi, vitalistici, che coincidono con un recupero di quesiti più esistenziali e terreni, i quali poi si articoleranno, nella sua arte più tarda, lungo due direttrici quella più visionaria e simbolica, l’altra più descrittiva e cautamente aneddottica”.

Testimonianza della straordinaria elaborazione teorica che è alla base delle sue creazioni artistiche sono le “Lettres a un inconnu”, analizzate per la prima volta da Clemens Weiler, e, successivamente, da Valentine Marcadé che ha posto in evidenza come le teorie estetiche di Marianne, sul valore strutturante e autonomo del colore, sulla specificità del linguaggio artistico libero, espressione dell’interiorità dell’artista, hanno anticipato, piuttosto che seguire, la svolta astratta avviata da Kandinsky.

Diversi sono i momenti dell’attività artistica di Marianne. Se nella produzione iniziale, riscontrabile negli schizzi e nei lapis e matite colorate, appare influenzata dalle correnti mistiche e teosofiche dell’epoca, mostra successivamente affinità iconografiche con gli Impressionisti e vicinanza stilistica con i Nabis e Gauguin (per l’aplat del colore antinaturalistico e l’uso personale del cloisonné) e ancor più con Munch, per il carattere ora fiabesco ora inquietante e tragico delle scene.

Come in Autunno-ScuolaLa Tempesta, entrambi del 1907. Sono queste le prime prove significative di una fase creativa che riprende dopo un’interruzione durata quasi dieci anni, da quando, dopo aver conosciuto Jawlensky, aveva scelto di essere la Musa ispiratrice dell’artista, forse perché convinta che solo un uomo, in una società al maschile, avrebbe potuto affermarsi.

La grande originalità di questa artista può essere colta nella rappresentazione del paesaggio, nella scelta di allontanarsi dalla rappresentazione naturalistica e impressionistica. Ellissi, file prospettiche accorciate, linearità sinuose che, a volte, si spezzano, conferiscono alle scene una dimensione astratta nel tempo e nello spazio che, spesso, assume una caratterizzazione visionaria.

E’ una scelta coraggiosa quella di distaccarsi dalla natura e dal naturalismo; ad essa contribuiscono anche l’uso della tempera e del colore puro liberamente usato tra armonia e contrasti, spesso assorbito da un’unica tonalità dominante, vibrata da pennellate ora lunghe ora brevi, Atmosfera tragica.

Ecco L’Albero rosso (1910) in cui l’ambientazione non è tanto un richiamo all’atmosfera cristallina e intensa di un paesaggio alpino, quanto piuttosto “un’icona laica del senso della vita e dell’aspirazione alla trascendenza”.

Ecco i viottoli che si inerpicano verso le cime ma che sembrano non portare in alcun luogo; ecco la frequente rappresentazione della montagna che preclude lo spazio quasi a simboleggiare un desiderio di elevazione, interdetto all’uomo.

E in questi paesaggi si inseriscono figure umane, personaggi dai volti non delineati, spesso ai margini della composizione, schiacciate dal peso corporeo reso ancora più evidente dall’assenza di prospettiva, dall’inclinazione del piano di fondo.

Evocano spesso problematiche sociali legate al lavoro, CiminieraLa Città industrialeLe Lavandaie, o esistenziali, che rimandano a una estrema solitudine, La Donna con la lanterna.

Lo scoppio della prima guerra mondiale interrompe bruscamente l’attività espositiva di Marianne e del suo compagno che fuggono in Svizzera a St. Prex, sul lago Lemano e, successivamente, ad Ascona, nel Canton Ticino.

Marianne reagirà alle difficili condizioni determinate da questi spostamenti, nonché al dolore della separazione con Jawlensky, rafforzando il sentimento mistico e religioso delle sue creazioni che sempre più si propongono come metafora dell’esistenza, delle pene della vita, La PenaGli Abbandonati, dell’amore, Vortice d’amore, del rapporto con Dio, Via CrucisAve Maria.

Marianne muore ad Ascona nel 1938. Al suo funerale, con rito ortodosso, partecipa tutta la popolazione del borgo. “Ascona, aveva scritto, mi ha insegnato a non disprezzare niente di ciò che è umano, ad amare allo stesso modo l’immensa fortuna della creatività e la miseria dell’esistenza materiale, e a portarla in me come un tesoro dell’anima”.

Ad Ascona è conservato, presso la Fondazione Marianne Werefkin, tutto il patrimonio artistico e documentario lasciato dall’artista alla sua morte.

Jolanda Leccese

Pubblicato su Leggere Donna n. 145, marzo-aprile 2010

 

NEL BIANCO – di Simona Vinci – Rizzoli, pp.216, € 16,50

Pubblicato su Leggere-Donna n° 123, Novembre-Dicembre 2009

Il viaggio come esperienza irrinunciabile: ce lo hanno detto mille volte che è smarrimento salutare, esilio intenso e volontario, percezione e conoscenza originale del mondo.

Si viaggia per motivi turistici, per scopi professionali, per il desiderio di essere altrove, che equivale -oggi soprattutto- a essere libero e solo, per andare alla ricerca di se stessi.

Ogni vero viaggio, afferma Simona Vinci, presuppone la disponibilità ad accettare l’imprevisto, qualunque esso sia, anche quello di non sapere più di preciso chi si era prima di partire”.

Simona Vinci, scrittrice ben nota, ha recentemente dato alle stampe per i tipi della Rizzoli, un libro molto interessante: Nel Bianco.

Parla, nel libro, di un viaggio che l’ha portata lontano, vicino al 67esimo parallelo, in Islanda, e, successivamente, in Groenlandia, nell’isola più grande del mondo. Un viaggio nel “cuore gelato del mondo” con il suo carico di ansie e di fatiche (ben otto gli aerei da prendere), che ha richiesto energie straordinarie e straordinarie passioni.

Simona non è una turista per caso, una di quelle che si sposta con leggerezza, né una sciatrice desiderosa di sport estremi. Il suo viaggio viene da lontano: da solitari pomeriggi di inverno passati a leggere Zanna Bianca di Jack London o Un sogno ai confini del mondo di Jurji Rytcheu, il primo scrittore ciukco siberiano tradotto in tutto il mondo; o a giocare con la barbie eschimese, con gli occhi allungati, un anorak bianco e rosso e kamik come calzature.

È certamente una viaggiatrice fuori dagli schemi quella che, dopo una sosta di una settimana in Islanda, giunge a Tasiilaq, nella Groenlandia orientale; non ha il piglio sbarazzino di chi si sente protetta dal gruppo né la protervia del viaggiatore egocentrico.

Ponendosi sulle orme dell’etnologo e scrittore Knud Rasmussen, sa che l’unico modo corretto di agire tra gente sconosciuta, in un luogo sconosciuto, è quello di cercare le tracce degli uomini che lo abitano, vivere semplicemente tra di loro, guardare, ascoltare, camminare senza una meta.

Più di ogni altra cosa vuole incontrare persone e dare loro vita.

Eccola nella scuola, a parlare con Sanne, Mathias, Sakkak, ad indagare su come ci si sente ad essere adolescente in un posto “in cui non esistono cinema né teatri e dove l’unico luogo di ritrovo è una via di mezzo tra una cartolibreria ed una gelateria”.

Eccola in ospedale ad informarsi sulle patologie più frequenti, sull’alto tasso di inquinamento, riscontrato dagli studi, nel latte materno delle donne inuit.

E poi eccola, en plein air, a camminare per il paese, a visitare il cimitero (non si può capire fino in fondo la Città dei vivi se non si va a vedere la Città dei morti), a descrivere la natura grandiosa e terribile dei ghiacciai, a raccontare di corse in slitta, di passeggiate solitarie, a piedi, verso “la fuga infinita di collinette ricoperte di neve, verso il mare punteggiato di ghiaccio: immagine di sogno, delirio, tempo senza tempo, Luce”.

La nostra scrittrice sa di aver intrapreso un genere antico, quello del libro di viaggio, e lo scrive a modo suo, a misura di se stessa, del suo temperamento: mescolando considerazioni di esploratori e notizie sulla loro vita a riferimenti letterari. Procedendo fra descrizioni di luoghi, verifiche esistenziali, narrazioni di storie, L’ultimo vichingo, Dove finisce l’ombra, Senza nome.

Arrivano all’improvviso, presentate, a volte, con diverse modalità di prosa, ma non interrompono l’attenzione perché inserite perfettamente nella trama del discorso.

Essere scrittrice, per Simona Vinci, vuol dire “avere tanti posti nel mondo, tanti quante le immagini che ti si incastrano negli occhi e lì cominciano a gemmare e sbocciare e poi a intessersi in storie e storie di altre storie e ancora storie”.

Strutturate con sapienza compositiva, le storie presentate sembrano incorollarsi su una Storia sola, su quello che è il nucleo centrale del libro: la storia del popolo inuit, che “non hanno mai costruito cattedrali, palazzi, strade, si sono avventurati nel mondo consapevoli di essere solo un elemento naturale fra i tanti, legati alle altre specie animali da un patto così intenso e profondo da sentirsi in dovere di chiedere ogni volta scusa allo spirito dell’animale ucciso nella caccia”.

La storia di un popolo, oggi pericolosamente esposto sul crinale tra due culture, che attraversa quasi anonimamente il libro, con le sue tradizioni, le sue credenze, i suoi riti.

La storia dolente di una minoranza emarginata che, dopo la vittoria del sì nel referendum per l’Indipendenza della Groenlandia, si sta incamminando verso un futuro in cui non mancano le ombre minacciose di “nuovi padroni”.

Jolanda Leccese